sabato 31 ottobre 2015

L'AUTOPERSUASIONE DELLA FIDANZATA


L’appellativo di ‘fidanzata’ attribuito alla protagonista di questo capitolo è dettato esplicitamente da un automatismo comportamentale in base al quale ella esercita meccanicamente il ruolo di fidanzata immaginaria. Molte delle sue narrazioni, infatti,  fanno riferimento ad una figura maschile che, nei momenti di quiete della vita di comunità, s'intrufolerebbe nella sua stanza per stare in intimità con lei.


Sebbene gli elementi clinici a nostra disposizione siano pochi per via della sua passività, non si può indulgere a diagnosticare alla ‘fidanzata’ una Schizofrenia di Tipo Catatonico: si tratta di una donna sui quarant'anni, di media statura, con evidente alterazione della tipologia somatica. In particolare: labbra cascanti, cattiva dentizione e parete frontale slargata, pur essendo in contrasto con un aspetto esteriore sufficientemente curato, rafforzano e completano il quadro clinico summenzionato. Durante le fasi del colloquio, si rilevano marcate forme di mutacismo, negativismo e appiattimento delle funzioni cognitive ed emotive. Interviene solo in seguito a stimolo chiaramente e direttamente rivolto a lei, senza mai formulare frasi complesse e significative. Non di rado, la si sente canticchiare brani agrammaticali al centro del cui tema stanno ossessivamente ‘papà e mamma’. Di seguito, se ne ha un esempio:


L'uccellino si distacca da papà e mamma, perciò è infelice. Poi si riprende e diventa felice. Incontra il pericolo. Qualcosa che ci inghiotte. Le ho incontrate, ma mi sono liberata. Ad esempio, la depressione ti inghiotte. Può accadere di essere derubati. Del pericolo ci si deve accorgere. Una volta, ero in una casa al mare, dove c'era il balcone senza ringhiera ma con una punta di ferro. Avevo 13 anni ed avevo paura che una persona potesse cadere e morire. Ero con papà e con mamma. Sono sempre riuscita a scampare al pericolo. Il pericolo per me è la paura. Siamo sicuri che questa musica porti al pericolo.

Nelle risposte alle domande che le vengono poste, ripete a pappagallo l'intera domanda trasformandola in frase affermativa; di conseguenza, sembra accettare sommessamente la volontà del proprio interlocutore, dando credito a tutte le richieste di quest'ultimo, anche quando le frasi sono in contraddizione le une con le altre. Si sa per certo che, in passato, è stata protagonista di episodi di autolesionismo: era solita colpirsi le articolazioni con oggetti molto contundenti. Adesso, pur non avendo riportato lesioni organiche, si è convinta di non potere utilizzare la gamba destra, a tal punto che deambula cercando sempre un sostegno. Allo stesso modo, seduta, chiede un sostegno per potere distendere la gamba e, di notte, chiede un cuscino da sistemare sotto l'arto malato.

Dunque, il linguaggio delle devianze e, in particolare, della schizofrenia è una netta violazione della pragmatica della comunicazione che il soggetto rivolge contro di sé, una forza di persuasione occulta continuamente perpetrata contro l’identità sociale e affettiva della persona.

La natura perlocutoria degli atti linguistici, cioè la componente in virtù della quale ciascuno di noi tenta di determinare un certo effetto nell’interlocutore-ricevente, non è affatto svuotata, come comunemente si pensa; al contrario, è rafforzata, ampliata, decuplicata; tuttavia essa non segue alcun percorso relazionale; nasce e muore ciclicamente all’interno dello stesso soggetto, che finisce con l’essere vittima di sé stesso. Lo schizofrenico, spesso, appare stravagante, interessante e attraente proprio in funzione di questa sua capacità di produrre effetti, per quanto gli effetti non giungano mai all’altro, talché noi ne percepiamo solo l’estraneità.


Nel discorso suesposto e fatto dalla ‘fidanzata’, termini e costrutti sono messi al posto giusto, ma non si può dire altrettanto a proposito dei salti semantici e comunicativi. Possiamo anche capire perché l’uccellino sia infelice in seguito al distacco dai genitori, ma ci riesce difficile comprendere come e perché si sia ripreso, nell’ambito di quel ‘poi’ che non rinvia ad alcuna comprensibile concezione del tempo. Dalla conclusione delle prime due asserzioni (L'uccellino si distacca da papà e mamma e perciò è infelice) all’inizio della terza (Poi si riprende), comincia il dilemma di chi soffre di un disturbo mentale, vale a dire quello di una persona che rincorre sé stessa tra volti, che appaiono e scompaiono freneticamente, tra le cose, che passano da mille forme, senza mai prenderne una definitiva, e tra i significati che si moltiplicano all’infinito.

In effetti, l’autopersuasione è più apparente che effettiva, come se lo schizofrenico fosse costretto all’autopersuasione, condannato, senza avere la possibilità di opporre resistenza o averne la minima consapevolezza. Ciò non sta a significare che chi non è affetto da schizofrenia è perfettamente consapevole di tutti i passaggi linguistici; tutt’altro!


Nondimeno, è evidente che la persona sana non sprofonda negli spazi vuoti della comunicazione, non è tormentato dall’angoscia dei significati e dei rimandi simbolici, che anzi tralascia di buon grado. Non a caso, la ‘fidanzata’ passa dalla ‘felicità’ all’ ‘infelicità’ in modo diretto, dando luogo o ad una contraddizione o a un non-senso. Tutto accade in appena quattro asserzioni, che comunque non segnano la fine della turbolenza linguistica. Poco dopo, infatti, ella introduce il pericolo e di qualcosa che ci inghiotte, a dispetto della felicità appena narrata, sebbene la sequenza logica sia pressoché nulla. L’alternanza vorticosa tra ‘felicità’ e ‘infelicità’, allora, diventa presto manifesto nitido del disagio ammorbante, se si segue l’unico vero climax del suo intero intervento: il balcone senza ringhiera ma con una punta di ferro.


Le parole e il modo in cui sono combinate tra di esse sono una resa dell’uomo nei confronti del mondo sociale, riproducono un frammento della storia intima dell’individuo vivente a vantaggio di chi ne vuole interpretare il senso, si formano come rispecchiamento degl’intrecci nascosti.

In questo senso, l’ambiguità dialettica della coppia felicità-infelicità altro non è che il precedente narrativo morboso di un ‘balcone’ privo di protezione, un ‘balcone’ che, a propria volta, è non solo e non già il contesto di un ricordo, bensì e soprattutto il non-luogo dello smarrimento psicopatologico: ‘balcone’ è anche sostantivo performativo, cioè elemento che contiene l’atto di oscillare tra un pericolo imminente e indecifrabile e la possibile e temporanea salvezza. Potrebbe sembrare del tutto insensato, a questo punto, il riferimento a una persona che potesse cadere e morire, come se il timore dell’evento tragico fosse spostato immediatamente sul personaggio misterioso e lontano, ma la presunta insensatezza non genera alcuno spostamento. È lei stessa quella ‘persona’ che rischiava di cadere e morire, quando, all’età di tredici anni, la fidanzata era assieme ai genitori. Il pericolo si avverte molto meno, ogni qual volta in cui lo si proietta su figure lontane. Si è già detto, infatti, che la devianza trasforma la persona in oggetto di sé stessa, laddove l’Io non è comunque in grado di sorvegliare alcun processo di discernimento e differenziazione specifica tra soggetto e oggetto. Accade così che la ‘fidanzata’, anche inconsapevolmente, adotti dei meccanismi di difesa ora nascondendosi in una qualsivoglia persona, presentata nettamente, ora dicendo sono sempre riuscita a scampare al pericolo, ma non rendendosi conto di avere lanciato un allarme clamoroso in apertura del discorso.


La materia dei nostri dubbi e delle nostre paure era già viva nell’antica Grecia, dove l’eroe, il vero eroe, era fatto di rischio e volontà. La vita, di fatto, si dispiega tutta tra desiderio e volontà, spesso contraffatti dai bisogni! Il desiderio, per lo più, è cieco ed indeterminato, si lascia anche catturare dal bisogno. Si pensi al bambino, che vive il desiderio di autonomia dai genitori, ma la cui volontà è sempre quella di non separarsene mai! Si pensi all’adolescente che ha desiderio d’invincibilità e grandezza, nutrito nel sogno ad occhi aperti! Miti, riti arcaici e archetipici e sogni dell’infanzia si ritrovano nei racconti dell’adulto, le cui parole si esprimono in segni della differenza, di una sofferta differenza tra ciò che si pretende di raccontare e ciò che si può raccontare.

<<Allora continuo (disse il topo). “Edwin e Morcar, signori della Mercia e della Northumbria, optarono per lui, e persino Stigand, il patriottico arcivescovo di Canterbury, trovò opportuno (…)”>>
<<Trovò cosa?>> disse l’Anatra.<<Trovò opportuno>>, rispose il topo abbastanza seccato. <<Lo saprai cosa vuol dire opportuno, no?>>.
<<Io so quello che trovo io quando trovo qualcosa>>, disse l’Anatra; <<di solito è un verme o una rana. La questione è: “cosa trovò l’arcivescovo?”>>.[1]




[1] CARROLL, L., 1865, Alice’s Adventures in Wonderland, trad. It. di A. Busi, 1993, Alice nel paese delle meraviglie, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, p. 41.

mercoledì 28 ottobre 2015

O DISGRAZIATI O FRIVOLI


Ma i pensieri sono un caso estremamente interessante, cioè sconcertante: si ha qui l’insincerità che è un elemento essenziale nel mentire, in quanto questo è distinto dal semplice dire ciò che di fatto è falso. Ne sono esempi il pensare, quando dico “innocente”, che il fatto sia stato compiuto da lui, o pensare, quando dico “mi congratulo”, che l’azione non sia stata eseguita da lui. Ma io posso di fatto sbagliarmi nel pensare così.[1]

In effetti, riprendendo le parole di John Austin, il passaggio dal pensiero al linguaggio è un fenomeno ‘sconcertante’: l’immagine e la rappresentazione si svuotano di efficacia e forza fino a scomparire, l’intenzione s’indebolisce e si appiattisce sul bisogno di condivisione, il contesto prende il sopravvento su grammatica e semantica, espressioni dello sforzo comunicativo e, da ultimo, il dubbio latente, ma persistente sull’effetto del dire. Tizio dice a Caio La mela è rossa e ogni dovere sembra rapidamente assolto in ciò che in filosofia del linguaggio è definito come atto constativo, nient’altro che una funzione linguistica della descrizione. Fin qui, ci moviamo per considerazioni apparentemente elementari e ininfluenti. È subito evidente, nello stesso tempo, che, nonostante l’accordo sull’oggetto mela tra Tizio e Caio possa essere immediato, ognuno dei due interlocutori può avere una propria idea del rosso, idea che, a propria volta, è sicuramente associata ad un frammento intimo e non condivisibile, almeno non immediatamente, della memoria. A tizio il rosso della fa venire il mente la copertina di un libro di favole che la madre, durante l’infanzia, gli leggeva; a Caio il rosso fa ricordare un terribile incidente automobilistico. La distanza tra i due cresce, eppure siamo stupidamente convinti di poter comunicare con facilità e, soprattutto, di produrre sensi e significati di relazione in abbondanza. Come si potrebbe obiettare, esistono le visioni dell’inconscio collettivo. È vero, esistono e sono utili alla coesistenza e anche, per esempio, alla pubblicità, che, altrimenti, non potrebbe essere incisiva. È vero, ma è altrettanto vero che resta una differenza ‘schizoide’ tra ciò che pensa e dice Tizio e ciò che pensa e dice Caio. Com’è possibile ammettere questa lacerante contraddizione?

La comunicazione è salva proprio grazie all’inconscio collettivo o – per intenderci in altro modo – agli archetipi, ma principalmente è salva grazie alla nostra superficialità evolutiva, una sorta di successo neurobiologico di semplificazione. Se qualcuno dice sta piovendo, sappiamo che quest’altro atto constativo corrisponde alla frase qualcuno afferma che sta piovendo, ma nessuno di noi si affaticherà mai a verificare la correttezza della corrispondenza, interrogando il proprio Io. La consapevolezza è data per scontata. Allo stesso modo, utilizzando gli esempi di Austin, quando ricorriamo all’atto performativo e diciamo mi scuso, non ci soffermiamo sull’implicazione diretta, vale a dire sull’asserzione mi sto scusando. Quisquilie, queste, che si trasformano presto in astrusi misteri in presenza di un disagio psichico che compromette le funzioni cognitive dell’individuo vivente. La consapevolezza, infatti, non può più essere data per scontata perché subentra lo straniamento. Non di rado, uno schizofrenico, dopo aver detto sta piovendo, si affretta a dire io non ho detto che sta piovendo. La sua identità implode, è risucchiata da un Sé, che, nella maggior parte dei casi, è un oggetto del mondo manipolato da entità estranee ed esterne alla persona, come se l’Io non entrasse mai in scena: ciò stesso che accade in modo esemplare nelle intuizioni letterarie di Bertold Brecht, il cui compimento sembra ripercorrere fedelmente, da una parte, le fasi di derealizzazione e depersonalizzazione della schizofrenia, dall’altra, gli spazi vuoti della comunicazione, nell’ambito di un parallelismo ancora una volta ‘sconcertante’. Seguiamone dunque scrupolosamente lo sviluppo!


Nel caso dell’Opera da tre soldi vien fatto di chiedersi quale possa essere il senso di questo accostamento alla malattia mentale o al gioco mefistofelico tra Tizio e Caio. Per intuizione, si giunge a considerare il pretesto di filosofia del linguaggio come un’amplissima similitudine e, nello stesso tempo, uno specchio che rimanda al fruitore, di riflesso, un’immagine uguale e traslata.

Una delle principali notazioni fatte dalla critica letteraria in merito all’interpretazione del testo brechtiano si esprime fermamente nella definizione dello straniamento: senso e significato della scena sarebbero fatti emergere da ciò che la mente giudicherebbe estraneo alla scena stessa o, per lo meno, inidoneo a rendere in maniera coerente un ipotetico story-board: la morale, per esempio, potrebbe essere veicolata dal punto di vista di un cane randagio. In altri termini, agli effetti d’un approfondimento del concetto di straniamento, è bene far notare che si tratta d’una tecnica in virtù della quale il climax viene denunciato non già e non più dal personaggio-protagonista bensì piuttosto da quegli elementi che a lui rimandano, esponendo il lettore, l’interprete ed il fruitore al rischio o di fraintendimento o addirittura di alienazione semantica o di distacco emotivo.


Nell’atto primo, quasi si volesse suscitare una sorta di scandalo, senza tuttavia alcuna forma di accelerazione d’enfasi e di retorica, ciò che costituisce un’assoluta funzione ermeneutica ed un originale protagonismo è un guardaroba, il guardaroba da mendicanti di Gionata Geremia Peachum. Al suo interno si scopre la vera apertura scenica, oltre che l’unico possibile spazio-tempo dell’azione teatrale. Esso segna il tempo della composizione, annientando il tempo stesso. Al di fuori di esso, infatti, si fa fatica a designare una misura, allo stesso modo in cui, molto di rado, ciascuno di noi fa fatica a non cercarla proprio al di fuori d’un guardaroba. L’intelletto è, per così dire, “tarato” per la ricerca del personaggio, della maschera, della figura attoriale.   Di primo acchito, si potrebbe dunque azzardare l’ipotesi secondo cui l’Opera da tre soldi manca d’un vero e proprio ritmo, fuorché se ne ammetta l’anomalia: la teatralità non passa attraverso la presenza scenica. L’esordio della trama, non a caso, non ha alcunché di narrativo; ovverosia: non si assiste ad una sequenza ordinata di parti che conduca sia lo spettatore sia l’attore da un inizio-premessa ad una logica fine-interpretazione; non c’è una geometria del movimento che mantenga significativo il rapporto tra il contesto e la persona. Gionata Geremia Peachum, il titolare del già citato guardaroba, si presenta al pubblico come un cinico uomo d’affari. Egli, infatti, è stato in grado di costruire il business dell’accattonaggio su tutto il territorio della città di Londra. La sua figura si delinea, fin da principio, come quella di un re del racket. Il meccanismo adottato a delinquere consiste nel pretendere una quota estorsiva dalle elemosine che i mendicanti riescono a rimediare con la questua quotidiana. L’acume di Gionata Geremia Peachum non è fissato nell’atto di estorsione, che, di fatto, non meriterebbe particolare qualificazione, ma si estende ad una pratica mefistofelica: egli riabilita i mendicanti ormai incapaci di muovere a pietà le persone che incontrano lungo le strade, dando loro una nuova veste, un abito adatto a generare nuove dinamiche di compassione. A tale scopo, l’imprenditore vanta una ricca varietà di corredi da assegnare a coloro che, in seguito ad una qualche crisi della carità umana, non riescono più a racimolare gli spiccioli necessari alla sopravvivenza e, in virtù di questo servizio, impone una percentuale sulle elemosine.

Vi sono alcune cose – poche! – capaci di commuovere l’uomo, alcune poche, ma il male è che, se le usate di frequente, perdono il loro effetto. Perché gli uomini hanno la tremenda facoltà di rendersi di punto in bianco insensibili a proprio piacimento.[2]

Sulle prime, non si esiterebbe affatto a condannare come immorale l’intera pratica di vita del signor Peachum e della sua solerte collaboratrice, la moglie, ma, se ci si sofferma con diligenza didattica e analitica sugli intervalli schizoidi dell’opera – restando nell’ambito della similitudine – ci si avvede che la morale è imposta dal contesto e che i personaggi non sono altro che le molteplici espressioni d’un certo ambiente-insieme, a differenza del modo in cui siamo abituati a pensare.

Da un punto di vista poetico-retorico, il dominio dei significati è affidato a due figure decisive: la metonimia e la sineddoche. Se si assume come presupposto didattico che la metonimia è una figura tramite la quale si ricorre all’uso del nome della causa per indicare quello dell’effetto o all’uso del nome del contenitore per indicare quello del contenuto e viceversa e, nello stesso tempo, la sineddoche è quella figura che esprime un’immagine attraverso l’uso d’un’altra immagine che la include o ne è inclusa, il guardaroba da mendicanti è sia sineddoche sia metonimia: è sineddoche nel momento in cui siamo spinti, giocoforza, a rivivere ogni nostra visione-intuizione unicamente dentro di esso e non oltre; è metonimia nel momento in cui diventa impossibile riconoscere un personaggio e la sua morale in assenza della sua precisa collocazione nello spazio tempo. Ogni personaggio si fa narrante e determinante non qualificandosi come presente-dominante sulla scena.  

Un’interessante scelta registica potrebbe consistere, per esempio, nel dare vita agli stessi corredi e perfino all’intero guardaroba, depotenziando un po’, in sostanza, i personaggi e rafforzando le maschere, sebbene questa, naturalmente, non sia la sede per un contributo di elaborazione della regia. Da un’analisi comparata di altre opere appartenenti a scuole di pensiero diverse e, per certi aspetti, lontane, si può apprendere con maggiore efficacia la vastità dello straniamento brechtiano.

Se nel Finale di partita di Beckett, per esempio, Hamm, quantunque eternato nella chiusura della sua condanna psicofisica e ambientale, può affermare <<Fuori di qui, è l’inferno!>>[3] e, nei Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello, il Padre alla domanda del Capocomico su dov’è il copione è qualificato e legittimato a rispondere <<È in noi signore. Il dramma è in noi; siamo noi; e siamo impazienti di rappresentarlo, così come dentro ci urge la passione>>[4] e se ancora – per usare un registro teatrale classico – nel Macbeth di Shakespeare, Macbeth può affermare: <<Sono pronto: sotteso ogni mio sforzo a questo atto terribile (...)>>;[5] se, vale a dire, è possibile che Hamm, il Padre e Macbeth si manifestano attraverso una dichiarazione di giudizio ed un netta intenzionalità con cui noi rileviamo un certo ritmo e un certo climax, nell’Opera da tre soldi di Brecht, non si potrà mai trovare un “fuori di qui”, come non si potrà mai trovare un “dentro”, non si potranno mai assegnare ad un personaggio finalità e intenzionalità né sarà possibile, parimenti, che qualcuno si disponga ad adempiere un solenne compito.


A questo punto, è lecito chiedersi: fino a che punto possiamo assegnare finalità e intenzionalità al linguaggio delle devianze?
Oppure: in che cosa consisterebbero finalità e intenzionalità, se, improvvisamente, ci si mettesse a comunicare sulla base della rappresentazione che ciascuno di noi ha del rosso?

L’esistenza parla da sé; i personaggi sono delle funzioni di questa esistenza, dalla quale sono perennemente condizionati.

Il mendico che vive di stenti e rischia quotidianamente di morire di fame può conoscere unicamente la trama della tormentosa ricerca del pezzo di pane, la quale non è sottoposta ad una morale, non ha una storia; ogni giorno egli è costretto a cambiare volto, a ingannare qualcuno o a farsi ingannare: né l’ingannare né l’essere ingannati, a questo punto, sono passibili di giudizio: occorre interpretarli come tali. Allo stesso modo, una prostituta, che è sempre stata abituata al degrado, in cui e per cui la violenza si alterna frequentemente alla maniacalità degli uomini, difficilmente si sentirà mai vincolata a qualcuno da onore ed etica. È del tutto naturale allora che Jenny delle spelonche, pur appartenendo alla schiera dei legami importanti di Machie Messer, altro elemento principale della saga dell’iperrealismo di Bertold Brecht, lo tradisca biecamente, sospingendolo verso la condanna a morte. Allo stesso modo in cui nell’iperrealismo l’artista ha il compito di riprodurre con la tecnica pittorica un’immagine fotografica, così lo spettatore che si dispone alla fruizione dell’Opera da tre soldi deve ricostruire pezzo per pezzo il drama. Lo spettatore dell’Opera da tre soldi è, in qualche modo, anche un drammaturgo che deve fare i conti con una serie di irregolarità ed anomalie: quanto deve accadere è già accaduto, prima ancora che si assista alla messa in scena.


Le parole si fanno assurde e paradossali non per intrinseca paradossalità e congenita assurdità, ma perché il fruitore medio da tre soldi non è per niente disposto ad ammettere di disconoscere la realtà brechtiana, di non essersi mai sporcate le mani a tal punto, per così dire. E chi di noi allora sarebbe disposto ad ammettere di aver capito ben poco di ciò che ci viene detto?

La fotografia dei reietti suscita indifferenza unicamente perché l’indifferenza è sottesa da sdegno ed incapacità di compartecipazione. L’astuzia letteraria di Bertold Brecht si caratterizza per una fenomenologia che può dirsi unica nel genere teatrale: l’autore, liberando i personaggi da sé stesso, non marchiandoli cioè di idealità psicosociale o storico-filosofica, è ben conscio che nessun individuo vivente avrà il piacere-desiderio di identificarsi con un fuorilegge come Machie Messer, il quale, oltre ad essere a capo di una banda di delinquenti, si giova dei piaceri del sesso merceologico ed è totalmente votato all’inganno e alla malavita, a tal punto da eccellere in qualsiasi forma di squallore. Verso chi dovrebbe indirizzarsi la simpatia del fruitore medio da tra soldi? Verso chi dovrebbero materializzarsi i sentimenti di immedesimazione? Machie Messer è escluso. Verso i membri della banda di Machie Messer? Anche questa ipotesi è improponibile, dato che essi, oltre ad essere, come s’è detto, malviventi, sono anche sciocchi, privi di nerbo, non in grado di rappresentare alcun messaggio, come fossero residui umani. Il Signor Peachum è visto, fin dall’inizio, come colui che sfrutta brutalmente la mendicità, la miseria. Nessun essere umano vorrebbe fregiarsi di questo titolo inglorioso. Tiger Brown, il capo della polizia, potrebbe essere candidato al ruolo in questione, ma la candidatura durerebbe ben poco. Egli è l’esponente d’una polizia stracorrotta ed esanime, giullaresca, grottesca e ridicola. Lo stesso Tiger Brown è intimo amico di Machie Messer, partecipa all’evento delle sue seconde e illecite nozze con Polly, figlia di Gionata Geremia Peachum, e si ritrova molto spesso coinvolto nelle malefatte dell’amico, che lo blandisce e lo lusinga al solo scopo di ottenere aiuti e protezione dalla polizia. Non di rado, Tiger Brown piange a causa del destino avverso all’amico. Restano due figure non ancora discusse e, forse, in grado di raccogliere consensi: Polly, la già citata figlia del business-man dell’accattonaggio, e Lucy, figlia del capo della polizia e amante – guarda un po’ – proprio di Meckie Messer. Il padre di lei, naturalmente, è all’oscuro di tutto. Entrambe le donne, tuttavia, non si discostano affatto da un ambiente nel quale i personaggi sono o abili e cinici sfruttatori delle disgrazie altrui o deboli ed indefinibili ombre dell’idiozia umana. L’immedesimazione è – a dir poco – impossibile e, soprattutto, indicibile. O si è miseri e disgraziati o non lo si è; non si è compartecipi della miseria e della disgrazia. Si può condividere un ricco banchetto, è tuttavia impossibile condividere i crampi allo stomaco per la fame.

Ecco perché l’opera brechtiana vale appena tre soldi! Ecco perché si dovrebbe parlare con cautela del disturbo mentale, senza lasciarsi affascinare da presunte e strampalate associazioni con la creatività. Per ironia della sorte, lo sviluppo dell’intreccio nasce da una denuncia fatta da Gionata Geremia Peachum contro Machie Messer. Inaudito: si direbbe! Un malfattore ne denuncia un altro. Il signor Peachum non può tollerare che la propria figlia vada in sposa a quel furfante, di conseguenza briga in tutti i modi possibili, forte dei propri capitali economici e non esitando a pagare le testimonianze opportune, pur di incastrarlo e mandarlo sul patibolo. Ciò che regge questo silenzioso gioco al massacro è un linguaggio immediato, essenziale, diretto, nudo, scarno, mai sovrabbondante o ridondante, mai inopportuno, mai costruito ad effetto di ornamento, sempre animato da una pertinenza vitale ed organica.


Ragazzo mio, se mostri la tua vera miseria, nessuno ci crederà. Se hai mal pancia e lo dici, ottieni un effetto nauseabondo. Del resto, tu non devi far domande, devi solo indossare questi vestiti.[6]

Qualcosa di simile, almeno nei termini delle allegorie dell’iperrealismo, si può rintracciare ne Il bicchiere della staffa di Pinter, la cui unica scena è racchiusa in un asfissiante interrogatorio gestito da un investigatore altrettanto cinico ed assurdo. Lo si definisce, non a caso, teatro della minaccia o dell’oppressione sociale. Nicolas, uomo tra i quaranta e i cinquant’anni deputato a rappresentare il ruolo dell’investigatore, si fa condurre innanzi, in ordine, Victor, un uomo di trent’anni, il figlio di lui, Nicky, un bambino di sette anni, e la moglie di lui, Gila, una donna di trent’anni. Tutti e tre sono apparentemente privi di colpa, eppure sono schiacciati e torturati kafkianamente da un personaggio ignobile e che, nello stesso tempo, dovrebbe rappresentare la giustizia, un uomo che non fa altro che prendersi gioco di loro.

Ne Il bicchiere della staffa, l’assurdo gioco dell’equilibrio sociale passa attraverso la realizzazione del misfatto insondabile: non c’è via d’uscita e non c’è morale, tranne che la si cerchi nella capacità di adattamento alla logica del più forte e ad un spirito di sopravvivenza alla coazione. In questo caso, tuttavia, qualcuno potrebbe ancora sopraggiungere a dire <<Fuori di qui, è l’inferno!>>, anche se sarebbe costretto a dirlo con stridore di denti. L’Opera da tre soldi, invece, non contempla neppure l’utile “inconveniente” d’una “voce fuori campo”. Essa riproduce e mette in scena – per dirla con Cioran – l’inconveniente di essere nati!


Noi, piccoli artigiani borghesi, noi che lealmente affrontiamo, col piede di porco alla mano, le casse di nichel delle bottegucce, noi veniamo ingoiati dai grandi imprenditori, dietro i quali stanno le banche. Che cos'è un grimaldello di fronte a un titolo azionario? Che cos'è l'effrazione di una banca di fronte alla fondazione di una banca? Che cos'è l'omicidio di fronte al lavoro impiegatizio?[7]
  




[1] AUSTIN, J. L, 1962, How do Do Things with Words, trad. it. di C. Villata, 1987, Come fare cose con le parole, Casa Editrice Marietti, Genova, p. 35.
[2] BRECHT, B., 1955, Die Dreigroschenoper, trad. it. di E. Castellani, 2002, L’opera da tre soldi, Giulio Einaudi Editore, Torino, p. 13.

[3] BECKET, S., 1961, Fin de partie, trad. it. di C. Fruttero, 1961, Finale di partita, Giulio Einaudi Editore, Torino, p. 9.
[4] PIRANDELLO, L., 1921, Sei personaggi in cerca d’autore, in Maschere nude, 1994, Newton & Compton Editori, Roma,  p. 40.
[5] SHAKESPEARE, W., 1606, Macbeth, trad. it. di. C. V. Lodovici, Macbeth, 1994, Giulio Einaudi Editore, Torino, vol. II, p. 423.
[6] BRECHT, B., 1955, op. cit., p. 21.
[7] Ibid., p. 199.

sabato 24 ottobre 2015

IL DELIRIO DEL RE


L’idea secondo la quale il significato del mondo può essere dato nella nostra rappresentazione delle cose è, senza dubbio, la più pericolosa che il pensiero moderno abbia concepito. La pericolosità scaturisce da almeno due conseguenze: dal soggettivismo esasperato che ne può derivare e a causa del quale ogni individuo vivente, fin dalla tenera età, si convince di poter gestire il corso degli eventi; dall’isolamento della persona all’interno dello spazio e del tempo creati da tale convincimento. 

Soggettivismo e isolamento trasformano gli uomini in portatori di verità e di giudizio, ne stravolgono la possibilità d’intima comunione, ne snaturano la convivenza e ne degradano la speranza, a tal punto che l’appartenenza degli uni agli altri è pervertita e danneggiata da ciò che ognuno pretende di sapere. L’estasi fredda di questa ragione, finendo col manifestarsi entro i confini del solipsismo, prima o poi, congestiona l’entusiasmo e ripropone come dirompenti i bisogni primari, in una sorta di allarmante processo di regressione in cui non si può fare altro che cercare la via di fuga da tutto e da tutti. Il potere e la sicurezza che accompagnano l’iniziale interpretazione degli stati di cose, provocando il brivido della conoscenza, sono solamente le premesse paradossali della paura, forme di eccitazione abbrutenti, sintomi del disagio esistenziale, metafore della storia di un’anima. 

Di fatto, questo resoconto, che può apparire angosciante, non è altro che la proiezione o la ripetizione di una delle tante semplici ‘vite’ che non facciamo fatica a riconoscere nelle nostre cerchie, ma che stentiamo ad assegnare a noi stessi. Lo ha fatto, invece, con uno sforzo sovrumano, Lev Tolstòj, il quale ha messo per iscritto, ne La morte di Ivan Il'ič, le vicende di un uomo come tanti, perbene, modesto, quasi un personaggio neutrale e per il quale, in genere, non ci si sforza volentieri di produrre un lavoro letterario.

Ivan Il'ič è un giudice, ma, soprattutto, è persuaso di aver condotto una vita talmente lineare e onesta che, quando viene colpito da un male incurabile e sa di dover morire, ritiene che il fenomeno sia inspiegabile, inammissibile e inconcepibile, tanto da applicare disperatamente la logica aristotelica all’evento ferale. Egli è, sì, un uomo e, come tale, un uomo mortale perché tutti gli uomini lo sono, tuttavia il meccanismo deduttivo con cui si ritrova a operare risulta insufficiente e insoddisfacente. Il sollievo lo raggiunge solo in seguito ad un’intuizione elementare, banale e altrettanto insignificante quanto la stessa logica da sempre adottata: in realtà, la vita svolta – racconta a sé stesso – è stata una parvenza di certezze, un insieme di giudizi indistinti e accomodanti. Ivan Il'ič ha commesso una sola terribile ingenuità: avere una considerazione troppo elevata del proprio pensiero, qualcosa che è comune non solo a tutti noi, codificandosi come necrologio degli affetti puri ed essenziali, ma anche, nella maggior parte dei casi, ai pazienti schizofrenici, spesso sedotti dalla verità assoluta e dall’illuminazione, vere e proprie esplosioni del Sé.  


Se voi non avete più contatto con me, perirete tutti.[1]

Il mio cuore trasmette la sua pulsazione a tutti gli orologi del mondo.[2]

Lo slancio che conduce il paziente così lontano dal mondo e in virtù del quale egli, talora, pensa di esercitare potere anche indirettamente sulle forze naturali e su chi gli sta attorno, è lo stesso primordio dell’annientamento, della disintegrazione del Sé che ne appiattirà le funzioni emotive, in un sorta di fuga difensiva da una responsabilità troppo grande e inaccettabile per essere vissuta ed esperita.

Il paziente può così arrivare a fare esperienza del mondo come manifestazione di sé stesso, sebbene, al contempo, esperisca il sé come illusorio e assolutamente privo di fondamento.[3]

Un personaggio dal valore simbolico che, oltre a far parte della mia memoria professionale, reca in sé le caratteristiche dell’intuizione deviante è il re. Si tratta di un uomo sulla quarantina, alto e robusto e che si presenta con apprezzabile allegria ed entusiasmo relazionale, guadagnandosi a spron battuto l'appellativo in questione perché dichiara con impeto di essere l'incarnazione del re Davide, di cui da tempo predica la missione. 

Il Delirio Mistico / di Grandezza costituisce, pertanto, il focus sia del suo eloquio sia del suo comportamento, tanto che, all'avvio di una discussione di gruppo, pretende di essere il protagonista e non esita a tenere una sorta di lezione sul vecchio testamento, al centro del quale pone l'importanza della stirpe davidica quale premessa spiritual-esistenziale all'avvento di Gesù Cristo. Le sue funzioni cognitive ed emotive sono alterate, ma non talmente danneggiate da impedirgli la partecipazione ad un dialogo costruttivo ed alla vita affettiva.  A tal proposito, il re annuncia, con orgoglio e passione, il proprio fidanzamento con una donna del gruppo, una paziente con Schizofrenia di Tipo Catatonico. Sollecitato dal gruppo a raccontare qualcosa sulla propria storia, il re ricompone confusamente la propria memoria esplicita, tuttavia riesce a collocarsi, secondo tempi verbali più o meno adeguati alla narrazione, nel passato, così da informare gli interlocutori degli avvenimenti principali. Di certo, non ha un eloquio lineare; spesso l'imprecisione, la laconicità, la superficialità e la frammentarietà dello stile annullano il contenuto degli episodi: le esperienze - quale che ne sia la natura: penosa o gradevole - sono private di carica affettivo-emotiva. L'unico moto di rabbia si rileva con riferimento a un padre severo, austero e ossessivo, il quale gli impedirebbe, a suo dire, di portare avanti la relazione sentimentale in corso. Fa spesso delle allusioni all'evento d'internamento che avrebbe fatto seguito ai suoi tentativi di predicazione per le strade della Germania in direzione di Gerusalemme, cui sarebbe legato per le origini materne e per tante altre cose, che, purtroppo, mancano all'anamnesi a causa di un po' di disorganizzazione linguistica generalizzata e di una marcata fuga delle idee: la distraibilità, a questo punto, è un normale sintomo associato.

Il quadro dei sintomi positivi della Schizofrenia del re si arricchisce in maniera direttamente proporzionale all'evoluzione del racconto: <<Finirai all'inferno>> gli dice una voce (allucinazioni uditive); <<Sarai pescatore di uomini>> fa eco un'altra voce. A compimento di questi messaggi apocalittico-escatologici, un giorno, da una nuvola esce un fascio di luce diretto alla sua fronte: gli viene impresso il sigillo di Salomone.   Molto spesso, esplode in fragorose risate e, molto di rado, tiene conto degli interventi degli altri membri del gruppo, tranne che l'iniziativa sia presa dal terapeuta. Sembra rispondere attivamente all'approccio provocativo del terapeuta, il quale alla sua dichiarazione di appartenenza alla stirpe davidica ribatte di essere il Cristo in persona: sulle prime, ne segue un confronto caratterizzato da battute comiche pertinenti e perplessità da parte del paziente; in seguito, egli si abbandona ad una delle già note risate, ritrattando la propria posizione e negando perentoriamente ed ironicamente di essere il re Davide. L'ipotesi diagnostica è sicuramente riconducibile all'area della Schizofrenia, il cui Sottotipo, almeno di primo acchito, potrebbe corrispondere all'Indifferenziato, dal momento che, in base ai dati a nostra disposizione, non si riscontrano correlazioni col Sottotipo Paranoide, col Sottotipo Disorganizzato e col Sottotipo Catatonico, benché si accerti la presenza del delirio bizzarro, della marcata disfunzione sociale e lavorativa e dell' alterazione significativa delle funzioni cognitive ed emotive. In quanto alle difese emerse durante le discussioni di gruppo, considerate le fantasie di onnipotenza in copertura dell'abbattimento, di tanto in tanto denunciato, e la fiducia nella propria missione apostolica, ora mutata nella convinzione di essere del tutto autonomo (…spesso dichiara di aspirare alla convivenza con la fidanzata) ci inducono a pensare alla difesa maniacale. A ciò si aggiungono incontrovertibilmente la difesa percettiva e l'Isolamento, meccanismi riscontrabili nell'apparente distacco emotivo dalla narrazione di alcuni episodi più o meno traumatici della sua vita; tanto che, pur se di rado, si potrebbero riconoscere fenomeni di depersonalizzazione e di derealizzazione.


Ahimè! Ho studiato, a fondo e con ardente zelo, filosofia e giurisprudenza e medicina e, purtroppo, anche teologia. Eccomi qua! Povero pazzo, e ne so quanto prima! Vengo chiamato Maestro, anzi dottore e già da dieci anni almeno, per il naso, in su e in giù, in qua e in là, dai miei scolari. E scopro che non possiamo saper nulla! Ciò mi brucia quasi il cuore. Ne so, è vero, un po’ più di tutti quelli sciocchi, dottori, maestri, scribi e preti; non mi tormentano né scrupoli né dubbi né ho paura del diavolo e dell’inferno, però mi è stata tolta in cambio di ciò ogni gioia (…)[4]




[1] SASS, A. L., 1992, op. cit., p. 340.
[2] Ibid., p. 347.
[3] Ibid., p. 353.
[4] Goethe, J. W., 1808-1832, Eine Tragodie; Urfaust, , trad. it. di G. V. Amoretti, 1965, Faust e Urfaust, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano,  vol. 1, p. 21.

mercoledì 21 ottobre 2015

MACBETH, L'UOMO ALLA PROVA 
DELLA FORESTA OSCURA


Macbeth è un personaggio che invade e pervade la scena dell’opera omonima, a tal punto che ogni azione, quale che ne sia la scaturigine ed il fine, su di lui si ridisegna, si ricostruisce e ottiene compimento, come se non ci fosse una divisione dei piani tragici e psicologici tra le varie componenti dell’intreccio. Anche la sua assenza da una delle parti del dramma è nettamente marcata da un richiamo alla sua personalità, che s’impone quale punto d’indagine equidistante da tutti gli elementi della geometria d’un cerchio uroborico-junghiano raffigurante il travaglio della gloria e del declino dell’essere umano.

La radura iniziale, incupita da tuoni e lampi, simboleggia già in parole l’urgenza e la pericolosità del dilemma dell’uomo che sfida sé stesso in cerca d’una gloria più o meno legittima. Le tre streghe si chiedono immantinente: <<Quando ci ritroveremo / noi tre / in tuono lampo e pioggia?>>[1], <<Dove il luogo?>>[2]. Le risposte sono espressione d’impeto, violenza, condanna apocalittica: <<Quando la baruffa sarà finita / e la battaglia vinta e perduta.>>[3], <<Là, incontro a Macbeth!>>[4].   

La magia dell’incipit è epifania della storia del protagonista. È inevitabile, infatti, associare la cupezza del clima sia all’ossimoro vinta e perduta sia alla perentorietà del deittico che anticipa e sancisce la tragica sorte del nostro personaggio: incontro a Macbeth.

La forza simbolica di queste tre figure oscure e demoniache, che sono state oggetto di credenza plurisecolare tra i popoli, s’arricchisce immediatamente del contributo di Jung, il quale ha intravisto in esse l’enigma angosciante della presenza incombente del fattore femminile nella personalità dell’uomo[5], che, pur intuendone il bisogno, spesso non è in grado di accettare la filiazione dall’utero-grembo: l’uomo non può dirsi estraneo adesso o da esso svincolato, così da porsi in contemplazione della propria archetipica provenienza, non può stare a guardare la natura-madre, pur percependo di appartenere ad essa indissolubilmente. Un prezioso insegnamento in tal senso ci giunge da una nota rappresentazione drammatica indonesiana, il Barong, in cui la strega Rangda, espressione del Male, è opposta, in una danza-combattimento di valenza sacra, proprio a Barong, che rappresenta il Bene: ciò che più conta è comprendere che il duello non conduce ad alcuna soluzione, talché la compresenza cultuale di bene e male diventa condizione necessaria all’equilibrio psico-religioso[6].


Se si segue la fisiologia del mito, in particolare nell’ambito degli studi di Untersteiner[7], si apprende che il passaggio dal dominio della divinità femminile all’androginia e, quindi, al culto del paredro o dell’eroe non va affatto inquadrato in una sequenza meccanica o psicosociale o, tanto meno, semplicemente storica. Si tratta anche in questo caso di un profondo legame di appartenenza e consustanzialità perché il maschio rientra già nella fecondità della madre originaria. Non è potente e grande la femmina che non rigenera la vita. È sufficiente immaginare la terra fertile da cui trae vita il mandorlo per avere una visione corretta di questa prima dialettica bio-fisiologica: la terra è grembo.

Anzitutto, l’androginia è forza dell’autoriproduzione, è magia pura! L’uomo della vicenda sacra delle origini vive immerso in una potenza pervasiva; la sua capacità d’uso di questa potenza è il già citato mana. Le metamorfosi che ne seguono non costituiscono affatto una frammentazione della forza unitaria, anzi tutt’altro: accrescono l’unità sostanziale attraverso l’ampliamento delle forme. Il vero eroe è colui che sa requisire la molteplicità nell’unità attraverso una vis nulli rei, una forza di autoannientamento inteso come compimento del ciclo di vita e morte. Dunque: fin da principio, sono in discussione non già gli atti ed i desideri, bensì la gestione delle risorse con le quali gli atti sono compiuti in relazione a sé stessi e del quantum di energie con cui si tenta di provvedere al soddisfacimento di un bisogno-desiderio. Macbeth è l’eroe-infante che guadagna fama e stima sul campo di battaglia, possedendo sia l’ingenuità e la bontà  d’un valore virginale da paredro o giovane dio sia l’incapacità di accogliere in sé la potenza delle proprie pulsioni.


UFFICIALE: Macbeth il prode – ben gli sta questo titolo – sprezzante della fortuna, alto squassando la sua spada rossa di fumante strage, come un favorito del valore si apre il varco fino a fronteggiare il ribaldo.[8]

…tant’è che, poco dopo la campagna presso Forres, dove egli conquista un ruolo privilegiato presso il re Duncano e i nobili di Scozia, ha inizio il suo autentico struggimento: le streghe, vale a dire le visioni dell’inquietudine, dell’incertezza e del conflitto interiore tornano a prospettargli, sotto forma di enigmatica profezia, un futuro ambiguo e al cui culmine stanno il titolo di re e, nello stesso tempo, la disfatta. Questo passaggio drammatico e linguistico sembra quasi completare il profilo di Macbeth, sebbene il giudizio possa apparire adesso intempestivo ed affrettato.

MACBETH: Così brutto e bel giorno non vidi mai.
BANQUO: (…) Così squallide e mence che non si crederebbero nemmeno abitatrici della terra: eppure ci stanno sopra. Siete voi cose vive e tali che possa interrogarvi un uomo? Sembra che mi intendiate, se ciascuna di voi e tutte insieme vi portate l’indice secco sulle labbra grinzose; voi, donne, dovreste essere: e tuttavia le vostre barbe mi vietano di credervi tali.[9]

Nelle parole del generale Banquo, si rintraccia perfettamente l’angosciante parvenza androginica da cui i personaggi sono sopraffatti e vincolati. A nulla vale l’insistenza di Macbeth nell’interrogarle: le streghe svaniscono. Egli dovrebbe interrogare sé stesso. Il potenziale completamento della personalità del protagonista, cui s’è fatto cenno in precedenza, diventa limpido unicamente in seguito a due fatti drammaturgicamente decisivi: l’oscura consapevolezza di Macbeth di doversi misurare col proprio Totem, emergenza, questa, dell’istinto psico-antropologico, e l’abbandono totale dello stesso protagonista alla figura femminile di Lady Macbeth, moglie e Madre terribile, la quale, non a caso, non fa fatica a persuadere il marito e figlio ad eseguire il progetto dell’assassinio.

MACBETH: (…) Il mio pensiero, dove l’assassinio è solo immaginato, scuote a tale punto la mia struttura d’uomo, che la mia mente annaspa in congetture, e niente è, se non quello che non è.[10]

LADY MACBETH: (…) Tu aspiri alla grandezza; non sei senza ambizione: ma senza la malizia che vale a sostenerla (…) Corri da me! Ch’io possa versarti nell’orecchio il mio ardimento: e annullare, con la mia lingua risoluta, tutto ciò che t’ingombra la via.[11]

L’attore shakespereano è sedotto, sulle prime, da ciò si potrebbe definire, alla maniera di Kant, infinitamente grande, secondo i presocratici, physis e, sulla base degli studi della psicologia del profondo, lo strapotere della Grande Madre, tuttavia, una volta gettatosi a capofitto nella materia originaria, egli scopre l’inconveniente, talora inaspettato, di dover trarre da essa i pezzi della propria personalità allo scopo di metterli in scena. E la Grande Madre non si lascia addomesticare facilmente. Essa è del tutto refrattaria ad elargire doni, cosicché l’attore valoroso è costretto ad ingaggiare una lotta asperrima con le proprie paure.

Nell’ambito della simbologia dei miti, la Grande Madre è avida, prevaricatrice e violenta. Una testimonianza assai antica del dominio matrilineare, filogenetico ed archetipico, come ci fa notare Neumann, ci giunge dalle pitture neolitiche rupestri di Cogul, grazie alle quali si può risalire ad una trama cultuale orgiastica e falloforica i cui riti spesso si concludevano con lo smembramento del giovane uomo, il quale, pur sapendo di andare incontro ad una fine atroce, non indugiava a pretendere la partecipazione attiva. Il giovane uomo ardeva dal desiderio di essere posseduto dalla Grande Madre. L’avanzamento della filogenesi ha poi cristallizzato quest’abitudine di desiderare proprio ciò da cui si è minacciati. La coscienza originaria è votata a far coesistere gli opposti e non può esistere un personaggio che possa fare a meno di esibire le proprie diversità

Se l’Io non vuole fermarsi al livello di “coloro che oppongono resistenza” e che vivono nella paura della Grande Madre, deve precisamente superare quella paura che fino ad allora lo aveva difeso, e compiere con l’incesto eroico proprio l’azione che lo terrorizzava. Deve esporsi alla forza disintegrante dell’Uròboros materno, del drago, senza lasciarsi disintegrare.[12]

La prima distinzione che la coscienza di Macbeth dovrebbe operare, nell’atto di emancipazione dall’uròboros, consisterebbe nel coinvolgere l’Io e il Corpo o, in altre parole, l’Io e la Natura; il guaio sta nella risaputa incapacità del protagonista di accettare la summenzionata coesistenza, dal momento che è molto più agevole identificarsi con uno degli opposti, abbandonandosi alla totalità avvolgente della Grande Madre, che tentare la via del delicato equilibrio. Macbeth non scopre l’identità e, per ciò stesso, non sa raccontarla poiché non ne coglie le differenze specifiche.    

Shakespeare denuncia la condizione dell’uomo integrale, lasciando adito non solo alla centralità dell’eroe ma anche e soprattutto alla sua fragilità di individuo vivente; la qual cosa è ulteriormente accreditata dalla presenza schiacciante di Ecate, in origine entità psicopompa, cioè divinità in grado di passare dal regno dei vivi a quello dei morti, avendo anche libero accesso a quello degli dei. Essa viene presentata, ne Macbeth, come artefice di ogni maleficio[13], turbata ed offesa dal comportamento delle streghe, le quali hanno ordito la trama dell’enigmatica profezia, senza ottenere il suo consenso. È evidente, a questo punto, la cattura del personaggio di Macbeth e la sua ineluttabile prigionia: egli sta in bilico tra il mondo della volontà e quello dell’inconscio, è del tutto esposto a sé stesso ed allo spettatore. Lady Macbeth incarna, per contro, la raffigurazione scenica e dinamica di questo misterioso ed ammorbante alter ego! Poco importa, allora, la cronaca della tragedia o dello spargimento di sangue, cronaca che vede Macbeth eseguire il macabro delitto all’interno del proprio castello per poi perire per mano di Macduff, il quale ne consegna la testa a Malcom, figlio dell’assassinato Duncano ed erede al trono di Scozia.

Il valore appena attribuito alla cronaca non è frutto di una distrazione dai fatti, ma nasce dalla scoperta in seguito alla quale ci si rende conto che, in ogni pagina dell’eventuale ‘immenso’ copione, l’attore, che volesse farsene interprete, dovrebbe rendere onore non già alla singola battuta, ma sarebbe costretto a preannunciare o lasciare intravvedere la natura polimorfa del personaggio, che è dappertutto e in nessun luogo: ciò accadrebbe sia all’inizio sia alla fine dell’opera. Di conseguenza, è davvero difficile a dirsi quanto sia amletico ottenere un sano ed efficace equilibrio tra gesti, che dovrebbero essere ridotti all’inequivocabile necessità, e voce, che dovrebbe esprimere la realtà nell’apparente finzione.

L’ampio uso della metafora (…o della similitudine), che nell’opera shakespereana è fin troppo evidente e dominante, non è da intendersi come puro ornamento o funzione d’un registro linguistico suadente; si tratta, invece, dell’espressione d’un pensiero autentico[14] che si fa compatto nell’unità dello slancio retorico, che è, sì, intuizione, invenzione, composizione e produzione dell’autore, ma è anche meccanismo di difesa, strategia di opposizione al disagio dell’atto iniziatico ed al terribile climax della scrittura e della frammentazione della personalità dell’Io narrante.

TERZA APPARIZIONE: (…) Macbeth non sarà vinto fino a quando il gran bosco di Birnam non avanzi contro di lui verso l’alta collina di Dunsinane (Sprofonda)
MACBETH: Allora, mai. Chi può mobilitare la foresta? Comandare ad un arbusto di spiantarsi dalle radici abbarbicate alla terra? Ottime predizioni.[15]

La metafora del bosco, com’è noto, attraversa l’intera opera. Malcom, nell’insorgere contro l’usurpatore, suggerisce ai propri compagni di mimetizzarsi con dei rami durante l’avanzamento. Tuttavia, a noi interessa oltrepassare la descrizione degli stati di cose, dalla predizione iniziale alla realizzazione: nella tradizione della saga, il bosco rappresenta il maggiore tra i cimenti di quell’eroe che, con originale ardimento, riesce a fronteggiare le proprie inquietudini, tanto da dominarle e condurle alla libertà. A tal proposito è prezioso ed esemplare citare un frammento dell’analisi di Biedermann.

Nei sogni, la “foresta oscura” indica una fase specifica dell’evoluzione della personalità, caratterizzata da un profondo disorientamento; un’area legata alla sfera dell’inconscio a cui l’uomo accede con riluttanza (…) Dal punto di vista della psicologia del profondo, la foresta è il simbolo, per l’adolescente, della femminilità, che egli deve esplorare, pur apparendogli inquietante.[16]

Macbeth nasce e muore, per volontà dell’autore, dentro la foresta oscura. Non è escluso che lo stesso autore sia esistito unicamente all’interno di questa stessa foresta oscura. 

Di certo, molte delle figure generate da Shakespeare incarnano la potenza dello smarrimento umano e ne sono elegantemente portavoce. Il dramma shakespereano non ha soluzioni; resta enigmatico per ontologia e non dà accesso ad un’essenziale metamorfosi: quella che dovrebbe condurre la Madre Terribile, Ecate-Lady Macbeth, dal piano della morte e della malattia (…la follia della stessa Lady Macbeth, le visioni-allucinazioni di Macbeth et cetera) a quello della nuova nascita d’un’Iside o d’una Demetra.




[1] SHAKESPEARE, W., 1606, Macbeth, trad. it. di. C. V. Lodovici, Macbeth, 1994, Giulio Einaudi Editore, Torino, vol. II, p. 407.
[2] Ibid., p. 407.
[3] Ibid., p. 407.
[4] Ibid., p. 407.
[5] Cfr. JUNG, C. G., 1912, Wandlungen und Symbole der Libido, trad. It. di G. Mancuso, 1975, La libido, simboli e trasformazioni, Newton & Compton Editori, Roma.
[6] Cfr. BIEDERMANN, H., 1989, Knaurs Lexikon der Symbole, trad. It. a cura delle Redazioni Garzanti dirette da L. Felici, 1991, Simboli, Garzanti Editore, Milano.
[7] Cfr. UNTERSTEINER, M., 1946 (I edizione La Nuova Italia), La fisiologia del mito, 1991, Bollati Boringhieri, Torino.
[8] SHAKESPEARE, W., 1606, op. cit., p. 408.
[9] Ibid., p. 411.
[10] Ibid. p. 414.
[11] Ibid. p. 417.
[12] NEUMANN, E., 1949, Ursprungsgeschichte des Bewusstseins, trad. It. di L. Agresti, 1978, Storia delle origini della coscienza, Astrolabio-Ubaldini Editore, Roma, p. 280.
[13] SHAKESPEARE, W., 1606, op. cit., p. 449.

[14] Cfr. MOLINARI, C., 1972, op. cit., pp. 156-162                                                                              
[15] SHAKESPEARE, W., 1606, op. cit., p. 457.
[16] BIEDERMANN, H., 1989, op. cit., p. 199.