venerdì 11 dicembre 2015

IL DOMINIO DELLA TRAMA

Spettri



Un visitatore qualunque, appartenente ad un ceto sociale medio o addirittura basso, che accedesse ad una casa ben arredata, pulita, ordinata, rifinita senza sfarzo né pacchianeria, ma strutturata secondo una sorta di architettura del benessere economico e sociale e  predisposta all’accoglienza, si lascerebbe attrarre, molto probabilmente, da un certo senso di distensione e – perché no? – forse anche da un sogno ad occhi aperti, da un rapimento che lo stringerebbe tra lo stupore e l’amarezza della privazione, tra l’ammirazione e la rassegnazione. Il grande giardino sarebbe un’anticamera naturale entro la quale l’elegante geometria dei vialetti sospingerebbe questo visitatore verso le prime suggestioni. L’ampia stanza d’ingresso, illuminata per il tramite d’imponenti finestre, costituirebbe una nuova opportunità di mutamento dei pensieri dell’uomo, tale da trasformare, per l’appunto, ex abrupto, le prime impressioni nella magia d’un salto in una nuova dimensione. Vetrate, verande, divani, tavoli e tavolini sormontati da libri e riviste, quantunque inanimati ed apparentemente innocui, acquisirebbero, di colpo, valore di confine del comportamento o di barriera psicologica, come se l’estraneo fosse costretto da qualcosa di misterioso a rispettare dei divieti e delle distanze lungo il proprio camminamento. Egli si aggirerebbe entro questa sala d’ingresso con un certo timore, soggiogato da una forma d’ansia che egli stesso giudicherebbe impropria perché, di fatto, non gli sarebbe nota, una specie di preoccupazione trasmessagli dall’ambiente, che, nonostante tutto, continuerebbe ad osservare con scrupolo, tra smorfie di compiacimento e sbuffi di inappagamento. Giungerebbe, ad un certo punto, una governante, una giovane donna educata alle oggettive maniere dell’ospitalità e del gradimento. Sulle prime, la padrona di casa, infatti, non si farebbe vedere, non potrebbe farlo, non potrebbe rischiare di compromettere il codice morale non scritto, in cui e per cui ogni azione è da considerarsi buona, sana e gratificante perché non contravviene alle norme e, di conseguenza, non altera gli stati di cose, tace su quanto può inquietare o generare malessere, scontro, dissidio, disagio e, talvolta, anche malattie oscure ed indecifrabili dell’umore. Tra un’occhiata ai titoli dei libri ed una alla qualità delle suppellettili, il visitatore, invitato all’attesa sulla base d’una retorica asfittica ma penetrante, avvertirebbe un disagio che si rivelerebbe tanto maggiore quanto più convenienti e benevole fossero le parole della governante.    L’arrivo della signora, che significherebbe per lui il raggiungimento d’un primo essenziale obiettivo, porrebbe fine solo apparentemente ed inizialmente ai dubbi d’azione: ella sarebbe più che protetta dall’ambiente, dalla forza economico-sociale, dalle barriere architettoniche, dai beni adeguatamente sistemati attorno a lei; sarebbe in una fortezza e, per di più, il suo arrivo resterebbe l’esito d’una mediazione. In pratica, niente, entro quelle mura, potrebbe configurarsi come pericolo di destabilizzazione della natura domestica, una natura che sembrerebbe immutabile, statica, mai tale da distruggere i propri elementi.

Il disagio psichico o, semplicemente, esistenziale, che qui sembra quasi nascosto dalla scena,  può nascere improvvisamente dalla mediocrità e dalla povertà degli eventi e delle cose, in un’occasione qualunque; può sorgere dal suono di un messaggio che passa da un uomo all’altro oppure, come segno e simbolo, da un oggetto alla persona. Ciò che assume il carattere della subitaneità è non già l’insorgenza del fenomeno, la manifestazione psicopatologica pura, che, com’è naturale, appartiene al tempo, bensì l’istante in cui qualcuno se ne rende conto, l’intuizione del campo, una sorta di disgelo che anche un enunciato elementare può causare: un visitatore qualunque, all’interno di un perfetto paradigma domestico, spalanca gli occhi sulla linearità e sull’esemplarità delle cose alla ricerca di un momento di requie, delle congiunture dell’adattamento, di un nascondiglio dove si possa entrare furtivamente e dal quale si possa uscire rapidamente con un abito nuovo. L’esplorazione è talmente estenuante che quest’uomo ne viene fuori scosso, quale che sia la risultanza, e finisce col non capacitarsi di ciò stesso che ha intuito, del proprio ruolo e dell’intera esperienza: i suoi spettri cominciano ad agire per lui, mentre egli si prodiga invano a produrre deduzioni su deduzioni. La grande casa rappresenta, così, il tempo d’incubazione del disagio e, nello stesso tempo, il luogo in cui gli abitanti si sono sempre sforzati di occultarlo o rallentarne la comparsa attraverso la menzogna. Le vicende dell’esistenza ordinaria procedono di menzogna in menzogna. Si è allora girovaghi muti o messaggeri logorroici; ci si ritrova ad essere una diade sociale. Leggerezza, stupore e necessità ci inducono a dire sì. Non c'è più forma oltre la visione d'un volto; c'è l'intuizione dell'attesa, che logora e ci fa vivere di continui rimandi e spossanti sostituzioni dei fini. La vita osservata da uno spiraglio è pericolosa: ciò che conta non è sapere se l'informazione che ne ricaviamo sia vera, ma quanto sia utile. Per metà, il nostro corpo giace in un albergo per turisti di una guerra rivoluzionaria. Il guaio è questo: l'empito che ci anima e ci sprona alla battaglia ci è ignoto. A questo punto, il coraggio è negazione di sé. Si ripropone, qui, assieme alla raffigurazione ibseniana, quel Watzalawick che c’insegna a osservare e trattare i sistemi, specie quelli che sono rappresentati dalle famiglie o, più in generale, da un ambiente della piatta  quotidianità. I sommovimenti interni al sistema schiacciano le condizioni iniziali: vale dunque il concetto di equifinalità,[1] in funzione del quale le medesime premesse possono dare vita a parecchie situazioni diverse che non dipendono dalle premesse in questione. La trama è dominante; ciò che la precede conta molto poco perché non si potrà mai applicare la sommatività;[2] la somma dei fatti, di ciò che accade, non contiene alcuna spiegazione valida agli effetti della comprensione.

In teatro, soprattutto in quello ibseniano, queste caratteristiche sono presenti come forme vive, non quali rimandi simbolici o conseguenze dell’interpretazione. L’azione è già completa, tra corpo sociale, evasione psicopatologica e trasformazione del linguaggio deviante in normalità e continuità.

Non ci sono dubbi ermeneutici. Semmai, l’interrogativo problematico ha una natura diversa.

Com’è possibile portare sul proscenio questa natura? In altri termini: un uomo-attore – o figura-persona – sarebbe mai in grado di farsi disegnare sulla scena quale elemento di questa natura, senza cedere ai tentativi di fuga della propria altrettanto naturale personalità? Non si tratta – si badi bene! – di domande scolastiche o retoriche: Henrik Ibsen non costruisce con metodo o mediante formule linguistiche specifiche un climax volto ad accattivare un ipotetico pubblico sia perché il climax che si rintraccia nelle sue opere è racchiuso nella storia naturale del dramma, dal quale non può essere isolato, sia perché il pubblico ibseniano appartiene all’opera stessa, talché i protagonisti si trovano impegnati ad interpretare il personaggio e, nello stesso tempo, lo spettatore. Gli spettri dell’opera omonima non sono varianti stilistiche oppure obiettivi della composizione drammaturgica, ma compaiono come espressioni lineari dell’avanzamento del racconto. Si può affermare, pertanto, in prima istanza, che la trama è dominante: non c’è spazio per le citazioni dotte da estrapolare da uno dei vari dialoghi. Occorre vivere in casa Alving, assieme alla padrona di casa, a suo figlio Osvald, alla governante Regine e ai visitatori, il falegname Engstrand e il pastore Manders per citarli in giudizio, per quanto sia quasi impossibile giudicare anche uno solo di questi personaggi separandolo da tutti gli altri.

Talora, piangiamo, sudiamo e, nello stesso tempo, ridiamo, laddove si sa che né il pianto né il sudore né il riso raccontano alcunché del nostro volto. I veri falsari abitano i nostri corpi e ci guidano verso i falsari altrui. Si finisce col vivere sempre e solo in una mischia fantasmagorica. Noi non apparteniamo né a noi stessi né alla nostra storia, cioè a ciò che pensiamo di noi e alla storia che ci raccontiamo. I soggetti che Ibsen accompagna fino al nostro sguardo sono il preludio della possibile devianza, il principio d’una schizofrenia incipiente, ma sempre sul punto di sconvolgere chiunque.

Se si prende in esame la metafora della casa, elaborata come tòpos embrionale di questo scritto, si può avere la netta impressione di sfogliare le prime pagine degli Spettri, nelle quali si conoscono i primi due personaggi a confronto, Regine, la governante della Signora Alving, ed Engstrand, falegname e presunto padre della giovane donna, sebbene la figura retorica qui adottata sia spinta ben oltre il riferimento alla materia letteraria in questione.  I dialoghi che leggiamo, di certo, non sono fatti né pensati per incantarci: sembrano inconsistenti, del tutto svincolati dal pàthos, privi di forza linguistica: lingua e parole sono spalmate sulla vastità d’un desertico piano umano che comprime i significati, ponendoli di qua dallo stile, e disperde la qualità del suono. Oppure, in altri termini, si potrebbe pensare ad un’anomalia del comportamento umano talmente patologica da produrre l’inaspettata genesi dell’anti-teatro proprio nella massima espressione della teatralità dei personaggi: come se il focolare domestico ricostruito sulla scena fagocitasse uomini, parole e cose; ovvero, diversamente, come se i teatranti, recitassero sottovoce, assicurandosi di non farsi udire da alcuno spettatore. Engastrand si reca in casa Alving al solo scopo di convincere Regine a seguirlo. Gli scambi di battute tra di loro sono secchi, quasi acidi, colmi d’acredine, mai finalizzati a qualcosa o costruttivo, disarmonici, rozzi, sgraziati:

ENGSTRAND: Dorme ancora a quest’ora? In pieno giorno?
REGINE: E a te che te ne importa?
(…)
ENGSTRAND: Dico che ti voglio a casa con me!
REGINE (senza guardarlo, a bassa voce, ma con decisione): Mai e poi mai tornerò a casa con te!
ENGSTRAND: Staremo a vedere.
REGINE: Sì, staremo proprio a vedere! Io che sono stata allevata in casa del barone Alving…e trattata quasi come una figlia…dovrei adesso venire a vivere con te? In una casa come la tua? Lèvatelo di mente!
ENGASTRAND: Che stai dicendo? Ti rivolti contro tuo padre, figlia snaturata?
REGINE (a bassa voce, sempre senza guardarlo): Mi hai detto tante volte che tra me e te non c’è nessun legame!
ENGSTRAND: Beh, adesso non andare a ripensare a certe cose.
REGINE: E quante volte mi hai ingiuriato chiamandomi figlia di puttana![3]

In effetti, Engstrand non è il vero padre di Regine, ma ella è all’oscuro di tutto.

Le parole, disposte sul piano orizzontale[4] della convenzione tradiscono il dolo, l’occultamento del misfatto, denunciano l’inconscio, ma non costituiscono altro che una grammatica d’un’apparenza inviolabile,  impenetrabile e che un lettore può assumere come fenomeno letterario-teatrale solo per constatazione empirica o registrazione d’ufficio. Il riscatto  della scrittura avviene più oltre, cioè nel momento in cui la trama si compie e si libera degli intrecci; la qual cosa è, a dir poco, inaudita.    Non è in corso una sorta di stroncatura dell’opera ibseniana, che non merita affatto neppure un’ipotesi di squalifica; si sta tentando, al contrario, di trovare quel difficilissimo e pericolosissimo movimento scenico con cui fare procedere le seguenti coppie di relazione dialettica: attore-sé stesso, attore-personaggio,[5] attore-spettatore et similia. Molto probabilmente, il naturalismo in teatro è un’utopia, è quasi improponibile, fuorché lo si accetti come un’estensione di quanto ci è accaduto poco prima della lettura o della messa in scena. Regista ed attori corrono il rischio di doversi misurare soltanto con degli atti linguistici, che, possono diventare oggetto d’analisi, com’è stato in altre pagine di questo lavoro, ma che, nella propria appartenenza a un corpus di prescrizioni[6] della lingua comunitaria, blindata e impermeabile di casa Alving, non concedono lo spazio-tempo dell’interpretazione. Roland Barthes scrive che <<la lingua è come una Natura che passa attraverso la parola dello scrittore, senza tuttavia darle alcuna forma (…) Essa è come un cerchio astratto di determinate verità; soltanto al di fuori di esso comincia a depositarsi la densità di un verbo solitario (…) La lingua è dunque al di qua della Letteratura (…) Così, sotto il nome di stile, si forma un linguaggio autarchico che attinge solo alla mitologia personale e segreta dell’autore (…) La virtù allusiva dello stile non è un fenomeno di velocità, come nella parola, dove ciò che non è detto resta ugualmente una supplenza del linguaggio, ma un fenomeno di densità (…) La lingua funziona come una negatività, è il limite iniziale del possibile (…)>>.[7]

Lo scandalo ibseniano consiste proprio nella perfetta ed impensabile coincidenza tra Natura e Stile; Henrik Ibsen defrauda sé stesso della necessità biologica di attingere alla mitologia personale e segreta e inscrive nel cerchio della lingua il rituale d’un’esistenza che si fa letteraria annientando la letterarietà delle parti per ripristinarla unicamente nella totalità della trama. I personaggi sono costretti a seguire la velocità delle parole perché le parole, se abbandonate al contesto, non hanno alcuna autonomia semantico-teatrale.

Recarsi a teatro o leggere un’opera teatrale per vedere la propria esistenza srotolarsi davanti ai propri occhi come un tappetino è rischioso perché siamo forzati a ricordare noi stessi, ad accorgerci di qualche conflitto che ci riguarda. 

Se si volesse portare alla luce l’intreccio principale dell’opera, non si farebbe fatica a descrivere la nascita d’una fondazione benefica, un asilo, che coinvolge direttamente la vedova Alving, quale ricca finanziatrice, e il pastore Manders, secondo e precipuo visitatore della casa e amministratore del patrimonio destinato all’opera pubblica. Ciò, tuttavia, non basterebbe a dare conto e ragione degli spettri ibseniani, che s’intravvedono, spesso tra le mura domestiche: il clima, non a caso, è plumbeo, piove quasi sempre; la qual cosa, a ben riflettere, potrebbe fungere da indizio in un lavoro di Arthur Conan Doyle, il cui Sherlock Holmes s’affretterebbe, da acuto osservatore, a farne un caso, un’area d’azione e significati. Presso gli Alving, invece, non è così. E’ necessario attendere che il pastore Manders, con fare omiletico, sciorini tutta la propria ammorbante e impertinente predica sulla morale del comportamento umano, prima che la signora si decida a dare sfogo al proprio dolore con una violenta confessione. A questo punto, è bene dare la giusta considerazione all’uso dell’aggettivo violenta attribuito al sostantivo confessione: la violenza cui si fa riferimento non è, di certo, linguistica o stilistica, né si propone come climax o metamorfosi dei contenuti o quale variabile comportamentale e psicologica dei personaggi. La violenza posta in essere non è altro che un elemento della sequenza storica, essa è ciò che i personaggi, per proprio impulso, non possono raccontare per mancanza di forza individuale.

La scrittura è precisamente questo compromesso tra una libertà e un ricordo, è quella libertà piena di ricordi che non è libera se non nell’atto della scelta, ma già non più nella sua durata (...) Come Libertà, la scrittura è dunque appena un momento.[8]
La scoperta del disastro famigliare causato dal defunto capitano Alving, che in vita s’era dato a ogni forma di dissolutezza e sperperi, pertanto, non genera alcun cambiamento di forma, tanto che sembra di potere intuire che l’autore non abbia concepito agli effetti d’una ribalta della cronaca dei fatti, come, in genere, si fa in un giallo o in un noir. Tutti i personaggi incarnano gli spettri annunciati dal titolo, sono ombre, la cui scrittura esiste solo come ricordo. Non ci si può neppure appellare al mirifico pensiero di Roland Barthes, perché qui non si ha neppure un attimo di libertà, non si pone il dilemma della scelta. Spettri si svolge solo come l’allegoria di un ricordo. Tutti sanno dell’ambiguità che si annida nei discorsi, ma nessuno ha la facoltà di raccontare qualcosa di preciso. Osvald, viene inviato, fin dall’età di sette anni, a studiare all’estero dalla madre affinché il padre depravato stia lontano da lui. Di ritorno, giunge molto presto alla verità dei fatti, portando con sé, tra le altre cose, il terribile peso di una condanna a morte ereditata dal padre: la lue diagnosticatagli a Parigi quale malattia ereditaria. Regine, come s’è già detto, non è figlia di Engstrand, ma è sorellastra dello stesso Osvald, il cui padre s’è unito con Johanna, madre di lei. La donna gravida è stata data in sposa al già noto falegname con un lauto compenso. Osvlad muore tra le braccia della madre e l’asilo viene distrutto dalle fiamme per uno strano errore commesso proprio dal pastore Manders.



[1] WATZLAWICK, P., HELMICK BEAVIN, J., JACKSON, DON D., 1967, op. cit., p. 117.
[2] Ibid., p. 115.
[3] Ibsen, H., 1881, Gengångare, a cura di G. Antonucci e L. Chiavarelli, 1993, Spettri, Newton & Compton, Roma, pp. 135-136.
[4] Cfr. Barthes, R., 1953, Le degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux essais critiques, trad. it. di G. Bartolucci, R. Guidieri, L. Prato Caruso, R. Loy Provera, 1982, Il grado zero della scrittura, Giulio Einaudi Editore, Torino.
[5] In quanto all’approfondimento dei concetti delle coppie di relazione dialettica attore-sé stesso ed attore-personaggio si rinvia il lettore alle opere di Konstantin S. Stanislavskij: Il lavoro dell’attore su sé stesso ed Il lavoro dell’attore sul personaggio.
[6] Barthes, R., 1953, op. cit., p. 9.
[7] Ibid., pp. 9-11
[8] Ibid., p. 14.

sabato 21 novembre 2015

PREVISIONI MINACCIOSE


Sto scrivendo un saggio – o qualcosa di simile – e, prima o poi, lo darò alle stampe: il pronunciamento appare regolare, conforme alle mie capacità umane e cognitive, ma, soprattutto, contiene il mio senso di responsabilità, vale a dire la mia coscienza verbale. Affermo, in pratica, delle cose che posso dimostrare o, per lo meno, far diventare valide nell’economia dell’attenzione altrui. Potrei aggiungere tante altre considerazioni, quali sono quelle riguardanti il tempo di ricerca e stesura, l’argomento trattato, gli obiettivi scientifici, cosicché dalla mia dichiarazione verrebbe fuori un vero e proprio progetto linguistico-comportamentale. Forte del mio progetto, allora, ne parlo con altre persone generando anche delle aspettative. Nessuno si sofferma sul valore episodico e semantico di ciò che dico, si tratta di aspetti che passano inosservati e ai quali, per lo più, non si bada, allo stesso modo in cui non ci si preoccupa molto della grammaticalità delle mie asserzioni. Il significato delle mie frasi, coordinate sopra, non si esprime in un complemento oggetto, il saggio, e nell’azione futura di darlo alle stampe; diversamente, esso deve esistere per essere espresso, deve diventare esperienza comune. Prima o poi lo darò alla stampe, in questa fase, può significare pure l’esatto contrario, prima o poi non lo darò alle stampe. Il significato è una variante di realizzazione dei nostri propositi, appartiene alla possibilità e non alla realtà. Il processo di scrittura può interrompersi improvvisamente, allo stesso modo in cui posso avere difficoltà nel convincere un editore a pubblicare il mio lavoro. 

Fin qui, il riesame del mio pronunciamento può essere considerato irrilevante, fuorché si isoli una sorta di morale dal mio discorso: la responsabilità che ciascuno di noi si assume parlando, scrivendo e coinvolgendo chi ascolta e legge. Non sfugga tuttavia che la pretesa di fare previsioni nette con le parole, la convinzione di potere programmare qualcosa mediante gli atti linguistici e la causalità veicolata dalle nostre intenzioni costituiscono il fondamento della deriva e della conseguente devianza. Noi siamo l’unica specie vivente che si sia evoluta nella totale assenza di una competenza bio-specifica trasmessa dal codice genetico. Al linguaggio, che sembrerebbe distinguerci dagli ominidi meno evoluti, si riconosce ormai una perfetta localizzazione neurobiologica, fin dai tempi di Broca e Wernicke, ma esso passa di generazione in generazione per fenomeni socio-culturali ed è chiaramente multifattoriale. Il piccolo ragno, fin dalla nascita, sa organizzare la propria tela con eleganti geometrie, le piccole anatre , anch’esse alla nascita, nuotano con abilità, il primate umano terricolo, cioè l’uomo, non possiede alcuna capacità specie-specifica e lotta per conquistarsi il primato del linguaggio, sebbene non tutti, in età adulta, com’è noto, lo sappiano padroneggiare con maestria.

Troppe volte si pensa all’evoluzione del linguaggio solo in termini di funzione intellettualizzando eccessivamente il processo di adattamento.[1]

Il nostro discorso è un allarme, un avviso di pericoli, un principio di squilibrio; lo è, ogni qual volta in cui lo si propone come dato di fatto o presupposizione di validità dei significati. Tra un pronunciamento  e l’altro, qualcosa esiste e ha significato solo ed esclusivamente perché accade. Noi abbiamo facoltà o di descrivere ciò che accade o di congetturare: null’altro. Basta prestare attenzione allo sconvolgimento linguistico che colpisce gli schizofrenici per capire la portata dell’errore di presunzione. Come s’è detto in precedenza, essi sono caratterizzati da sovrabbondanza di senso e implicazioni logiche.[2] In caso di grave psicopatologia, il paziente eccede in questa snervante e inarrestabile ricerca di senso e inferenze. Non c’è, come si pensa, un impoverimento morfo-sintattico, tranne che in presenza di lesioni organiche del cervello. Ciò dovrebbe farci comprendere in quale direzione si muove il nostro eloquio, come se la persona sana e lo schizofrenico fossero gli estremi opposti del medesimo piano linguistico-comportamentale, diversi per grado, ma non per natura. Le proiezioni cui siamo abituati per mezzo della parola designano alterazioni della realtà, che in genere sono parziali, pur essendo comunque potenziali devianze. Nel capitolo in cui si è discusso dei profili psicodigital (§ 14), sono state chiamate in causa le figure di coloro che, sfruttando il paravento degl’inglesismi e i blog come contenitori tritatutto,  si definiscono manager, anche se non dirigono alcun gruppo di lavoro. Ciò avviene tramite un vero e proprio modulo linguistico riconosciuto dall’intera comunità, un modulo abbinato con un codice. In questo caso, pertanto, la lingua si fa tendenziosa, progettuale, ma inautentica e impertinente, portando al parossismo la mia stessa previsione iniziale sulla stesura del saggio e la relativa pubblicazione. Io, è vero, non possiedo consapevolezza del fatto ‘pubblicazione’; posso averne circa l’azione dello scrivere, ma mi lascio tradire dalla congiunzione che introduce qualcosa che non è un fatto. Quando per di più si lega la propria assertività ai discorsi figurativi e retorici, più o meno mendaci, la posizione di squilibrio lungo l’asse ai cui estremi troviamo il parlante sano e quello schizofrenico si sposta e si avvicina sempre più allo schizofrenese implicito. Nessuna causalità può entrare a far parte delle nostre costruzioni linguistiche.

Da questo punto di vista lo sforzo di un lettore per capire Essere e tempo o per gustare le Poesie a forma di farfalla di Dylan Thomas non è di natura diversa da quello compiuto da un qualunque psicopatologo che cerca di svelare il senso riposto dei neologismi, dei paralogismi e delle argomentazioni capziose di un delirio di persecuzione di un paziente schizofrenico.[3]

Ricordo ancora in modo vivido un paziente schizofrenico che, raccontando la propria esperienza al gruppo di accoglienza presso il quale mi ero recato a svolgere le mie ricerche, disse in preda all’agitazione psicomotoria: – Ad un certo punto, mi sono guardato allo specchio… Avevo le corna, ero il diavolo, tutto un fuoco. – Poi, aggiunse: - Dovevo ammazzare il diavolo che mi  possedeva. Ho pensato di buttarmi dal secondo piano. E mi sono buttato! –. Troppo sbrigativamente si è convinti che queste forme di racconto siano distanti dai parlanti sani, per quanto qui non si voglia sostenere che tutto il linguaggio è malato. Tutto il linguaggio include, semmai, una forte evocazione di squilibrio, una tale componente d’illusorietà e vacuità che non si può giudicare lo schizofrenese come uno scandalo linguistico. Da un punto di vista linguistico, emerge un dato che accomuna molti dei soggetti con schizofrenia e i parlanti sani, fatta eccezione, naturalmente, per i catatonici: la funzione poetica del linguaggio, che nel parlante sano è solo una sfumatura, nell’eloquio dello schizofrenico, è talmente marcata da indebolire o, addirittura, annullare completamente qualsiasi altra funzione linguistica. In tutti i pazienti che ci informano mediante la narrazione dei sintomi positivi della Schizofrenia, si scorge il pondus incontrastabile dell'atto perlocutorio implicito formulato e riformulato anankasticamente, quantunque ciò avvenga senza precisa intenzionalità. Infatti, nel caso del soggetto appena descritto, all’esposizione del fenomeno suicidario segue una sorta di passaggio di polarità emotiva, che matura con la storia della sua dedizione alla missione cristiano-apostolica, un salto verbale di proporzioni spropositate. Ciò che più preoccupa lo psichiatra, in questo caso, è la distanza dalla realtà, dai fatti, da ciò che accade. Occorre, allora, tornare ai dialoghi della nostra pretta quotidianità per rilavarne il margine di approssimazione e scoprire in che misura essi si esplichino principalmente nella latenza dei significati. L’idea chomskyana di una competenza innata e secondo la quale, partendo da mezzi finiti, riusciamo a produrre una serie infinita e ricorsiva di combinazioni sintagmatiche è un paradigma descrittivo della competenza e della performance linguistica, ma è necessario ricordare che lo stesso Chomsky distingue una struttura superficiale della lingua da una struttura profonda, in cui, di fatto, si trova la natura problematica delle nostre intenzioni e della nostra tendenza alla previsione. A ben vedere, l’analisi della struttura superficiale del sintagma non ci rivela alcunché, fuorché la natura degli schemi di operatività: F[SN – SV]. Il passaggio alla struttura profonda, attraverso i diagrammi ad albero, invece, può esserci utile almeno alla comprensione dell’esistenza di un processo.


Per analizzare il diagramma occorre sapere che Chomsky ha introdotto la nozione essenziale di testa, ovverosia ciò attorno a cui ruotano tutti gli altri elementi del sintagma e, di conseguenza, il legame tra i significati.


In pratica, telefono e funziona sono le teste, rispettivamente, del sintagma nominale e del sintagma verbale. Ad ogni modo, fino a quando non si sarà sviluppato un modello complesso di frase, sarà difficile comprendere il valore della Grammatica Generativa Computazionale. La suddivisione della frase in sintagmi, infatti, pur non circoscrivendo l’area problematica dell’intenzionalità, ci permette di capire che cosa accade nella mente di un parlante, di cui siamo in grado di rilevare movimenti psicolinguistici e semantico-strutturali.  Se, dunque, andiamo oltre la F [Il telefono Funziona], e costruiamo un diagramma ad albero per la F [Mario si dichiara esperto di informatica], allora i moduli di psicosemantica sono più facilmente descrivibili e raggiungibili che nel caso precedente.


Si comprende anzitutto che SN e SV costituiscono dei nodi funzionali o, in altri termini, che SN e SV sono vere e proprie funzioni dominanti all’interno della frase. Lo schema mentale che ne ricaviamo è questo: per ogni F, un SN è seguito da un SV. Nella lingua italiana, lo schema generale e che presiede alla strutturazione del discorso è S-V-O, Soggetto-Verbo-Oggetto. Procedendo oltre nell’esplorazione della struttura profonda, notiamo che esistono diversi livelli o strati. Il primo è già emerso, tant’è che nella grafica SN si trova sullo stesso piano in cui si trova SV. Appena al di sotto, troviamo N, V e SA; al terzo livello, Agg e SP; da ultimo, P e SN. In pratica, la F [Mario si dichiara esperto di informatica] ha tre livelli di combinazione, i quali non sono altro che i moduli con cui la mente umana del parlante italiano elabora il linguaggio, vale a dire il meccanismo generativo. La dimostrazione della validità del riscontro modulare è spiegata ampiamente nell’affermazione di Pinker, secondo cui un enunciato non può essere una catena, ma è un albero.[1] Se, infatti, noi fossimo costretti a ricevere input linguistici attraverso una catena in una sequenza di anelli e concatenazioni, non saremmo affatto in grado di comprendere il significato di una frase lunga. Se, per esempio, ascoltiamo l’intervento di un relatore durante una conferenza, senza prendere appunti, non memorizziamo mica tutto quello che dice, ma ci limitiamo a trattenere per noi i passaggi fondamentali.

Siamo dotati, in pratica, di una sorta di analizzatore mentale, il parser,[2] che ci permette di riconoscere le strutture linguistiche con cui noi stessi produciamo le frasi e i relativi significati. Il migliore tra gli esempi consiste nella descrizione del modo in cui è stato riportato il verbo all’interno dell’ultimo grafico, quello della F complessa. Il verbo riflessivo-pronominale dichiararsi è stato presentato con la seguente stringa: (CLITICO) si + dichiarare (+traccia). Ciò è stato fatto per far notare che nella mente del parlante italiano la regola secondo cui ci viene insegnato che il verbo transitivo si completa col complemento oggetto è sempre rispettata. La traccia rappresenta, infatti, la proiezione mentale del complemento oggetto, che, in conformità alla grammatica standard, è stato spostato in posizione preverbale. L’assenza dell’elemento grafico-fonetico, secondo Chomsky, è un’anafora mentale, ossia una ripetizione-proiezione in base alla quale si fa luce sull’intero meccanismo cognitivo con cui l’uomo, mediante l’applicazione di parametri, costruisce i significati.


La grammatica universale mira alla formulazione dei principi che entrano nel funzionamento della facoltà del linguaggio. La grammatica di una lingua particolare rende conto dello stato della facoltà del linguaggio successivo al contatto con i dati forniti dall’esperienza; la grammatica universale rende conto dello stato iniziale della facoltà del linguaggio precedente ad ogni esperienza.[3]

Imparare a riconoscere questi passaggi non risolve il problema: come affrontiamo o, diversamente, come comprendiamo il processo d’intenzionalità che precede la performance? Prima di tentare di dare una risposta a questa domanda, è bene dire che, se è vero che il riconoscimento del meccanismo generativo e computazionale non ci permette di indagare sulle intenzioni di un parlante, è vero parimenti che esso possiede i caratteri dell’utilità preziosa perché ci permette sia di distinguere un eloquio sano da un eloquio patologico sia di fare previsioni – non causali – sul comportamento linguistico del parlante medio. Nel caso della distinzione tra eloquio sano ed eloquio patologico, è sufficiente richiamare alla memoria il meccanismo ricorsivo, trattato in precedenza, per rendersi conto che il flusso di ricorsività, nello schizofrenese, è sempre eccedente, sovrabbondante e mai paragonabile con quello ordinario. Anche per i pazienti affetti da Schizofrenia Catatonica, quelli la cui emotività è appiattita, l’uso di formule linguistiche ossessive è un tratto chiaro della patologia: per intenderci, non necessariamente bisogna ascoltare la classica insalata di parole. Nel caso delle previsioni non causali circa il comportamento linguistico, sappiamo, adesso, di possedere uno strumento di indagine tramite il quale è sufficiente registrare la tipologia d’uso dei nodi funzionali d’un qualsivoglia soggetto X per prevederne continuità ed effetti. Gli schemi, infatti, sono universali, ma le modalità di espressione specifiche si ritrovano nelle varianti stilistiche del parlante X. Se, pertanto, sfruttiamo la teoria secondo cui è inevitabile usare dei parametri, allora il comportamento linguistico specifico non è più un mistero. In quanto all’intenzionalità, invece, la questione rimane aperta e problematica sia perché, qualora se ne scoprisse il reale funzionamento, a mio avviso, si entrerebbe in possesso della lingua di Dio, cioè di una previsione causale su azioni ed eventi; il che mi sembra una pretesa insensata, sebbene siano stati pubblicati eccellenti lavori d’indagine sull’argomento in questione: per citarne almeno uno, Azioni ed eventi di Donald Davidson, per esempio, mi pare che sia un ottimo lavoro, ma ribadisco che ogni tentativo di dire qualcosa sull’intenzionalità, da quello di matrice strettamente neurobiologica a quello d’origine filosofica, è fortemente contrastato dall’imperscrutabilità del mentalese. In conclusione, tornando al mio pronunciamento iniziale Sto scrivendo un saggio – o qualcosa di simile – e, prima o poi, lo darò alle stampe, pur ammettendo che esso sia stato formulato secondo tutte le condizioni di verità, nessuno, di fatto, sarà mai in grado di fare ipotesi su ciò che – per così dire – mi passa per la testa. I nodi funzionali sono presenti in modo regolare e così pure gli sviluppi sintattici, ma non basta dire che libro e alle stampe potrebbero costituire il focus delle due frasi, cioè l’elemento d’informazione non condivisa, per rivelare il mio processo intenzionale. Allo stesso modo, potremmo dire che sto scrivendo e darlo (azione del dare diversa dalla locuzione ‘dare alle stampe’) sono dei topic, ciò che è già noto nell’ambito dell’interazione comunicativa, ma, anche in questo caso, il gap semantico è enorme, non definibile né, tanto meno, raggiungibile. Premettendo, infatti, che focus e topic si possono riconoscere solo con un preciso riferimento al contesto, qual è il rapporto tra scrivere, libro e dare alle stampe e la mia memoria a lungo termine? Quali sono le rappresentazioni evocate da queste funzioni linguistiche? È quasi del tutto impossibile rispondere con una certa educazione linguistica o senza rifarsi all’invenzione pura e, talora, indisciplinata perché dire non è accadere, la parola non è un fatto.
  
La casualità è una spiegazione meccanica che, potendo riguardare solo l’apparenza fenomenica, non può mai essere assunta come criterio generale, pena la continua potenziale fallibilità delle asserzioni e/o dei comportamenti. L’attribuzione della casualità ha sempre e solo un senso regionale, contestualizzato, specifico.[4]


[1] PINKER, S., 1994,  The Language Istinct, trad. it. di G. Origgi, 1997, L’istinto del linguaggio, Arnoldo Mondadori editore, Milano, p. 88.
[2] Ibid., p. 189.
[3] CHOMSKY, N., 1988, Language and Problems of Knowledge. The Managua Lectures, trad. it. di A. Moro, Linguaggio e problemi della conoscenza, 1991, Società Editrice il Mulino, Bologna, p. 54.
[4] PENNISI, A., PERCONTI, P., 2006, op. cit., p. 208.





[1] PENNISI, A., PERCONTI, P., 2006, op. cit., p. 201.
[2] Cfr. Ibid.
[3] Ibid. p. 215.

martedì 10 novembre 2015

PADRI OSCURI


Proust, ne La strada di Swann, parla di una credenza celtica secondo la quale le anime dei defunti sarebbero recluse in qualcosa di inanimato, fino al momento in cui qualcuno, toccando l’oggetto che le contiene, le liberi in modo definitivo. Frazer, più volte chiamato in causa in questa ricerca per l’importanza dei suoi studi su magia e religione, racconta, d’altro canto, parecchi aneddoti circa il rapporto tra l’uomo e l’anima: talvolta, questa sarebbe in grado di passare da un corpo all’altro per poi tornare al legittimo possessore; talaltra, al contrario, abbandonandolo durante il sonno, farebbe fatica a rientrare al proprio posto unicamente perché il corpo, assunta una nuova posizione, non sarebbe più riconoscibile.

Ma non è necessario che una persona sia addormentata perché l’anima ne abbandoni il corpo. Può abbandonarlo anche quando è sveglia, e il risultato sarà la malattia, la pazzia o la morte.[1]

Malattia, pazzia e morte sono ascritte all’anima e alle sue funzioni dalle forme primitive e archetipiche del pensiero, non altrimenti che se essa rappresentasse una memoria profilattica e atemporale da curare e proteggere con precisi rituali clinico-terapeutici. Il ricupero e l’intuizione di ciò che appartiene al dominio dell’anima equivarrebbe ad una sorta liberazione. 

Di fatto, anche senza incomodare Frazer, Proust o chi per loro, possiamo dire che è comune la tendenza a riconoscere valori e funzioni a qualcosa che è in noi, ma che noi non possiamo vedere e toccare: anima, spirito o quello che sia, in ogni caso, costituirebbero la parte preponderante della nostra dignità e della nostra onorabilità, tanto che non esitiamo a dichiararci ‘sensibili’, aggettivo, questo, che, come pochi altri, è stato frainteso e snaturato. Nella maggior parte delle accezioni che i vocabolari della lingua italiana ci forniscono, l’aggettivo sensibile indica la capacità di percepire, sentire, conoscere; non si fa alcun riferimento alle qualità che, di solito, vantano coloro che si definiscono sensibili, fuorché in seguito ad alcune acquisizioni posticce della componente diastratica della lingua. Se, per di più, mettiamo le mani sull’etimologia studiata da Manlio Cortelazzo e Paolo Zolli per Zanichelli, siamo costretti a denunciare il bluff del linguaggio comune. Secondo loro, infatti, la sensibilità altro non è altro che la facoltà di ricevere impressioni mediante i sensi. Aristotele, nella Metafisica, a tal proposito, scrive che la prima tra le sensazioni è la vista.[2] 

Prendersi cura dell’anima o della propria ‘sensibilità’, con cui l’anima è troppo spesso e scorrettamente associata, sarebbe, dunque, un bluff? Non esattamente. Se per anima intendiamo vento, soffio, come giustamente ci dicono i filologi, ovverosia qualcosa che non rientra neppure nella nostra rappresentazione mentale, e se riportiamo la ‘sensibilità’ sul piano della materia, allora possiamo sicuramente giovare alla nostra salute psicofisica.

A Combray, tutti i giorni, sul termine del pomeriggio, molto prima del momento in cui mi sarei dovuto mettere a letto (…) la mia camera ridiventava il punto fisso e doloroso delle mie preoccupazioni. Avevano escogitato, per distrarmi (…), di regalarmi una lanterna magica (…) al modo dei primi architetti e maestri vetrai dell’età gotica essa sostituiva all’opacità delle pareti impalpabili iridescenze (…) Il mutamento d’illuminazione distruggeva in me l’abitudine alla mia stanza.[3]

Così per molto tempo, quando, stando sveglio di notte, ripensavo a Combray, non ne rividi mai se non quella specie di lembo luminoso, che si stagliava in mezzo a tenebre indistinte, simile a quelle che la vampa d’un fuoco di bengala o d’un qualche proiettore elettrico illuminano e sezionano in un edificio, di cui le altre parti restino immerse nel buio (…)[4]

Questo lembo luminoso viene fatto comparire come un vero e proprio passaggio esistenziale, un che di vissuto, grazie al quale lo scrittore documenta la propria autentica ‘sensibilità’, un’immagine con cui sia possibile dire qualcosa di determinato e in cui il Sé e l’Io ripongono le proprie forze d’espressione. Sembra, pertanto, che non sempre il ricupero di ciò che appartiene al soffio sia edificante e rassicurante. In questo caso, in particolare, l’autore è costretto ad affrontare un compito arduo: liberarsi dal vento frustrante dei ricordi oppure farli rivivere in un nuovo progetto, dato che la camera di Combray è diventata un punto fermo della nevrosi tanto combattuta da Proust. Le lacune affettive dell’infanzia, forse generate dalle precarie manifestazioni d’amore da parte della madre, condannano il pensiero proustiano al bisogno di approvazione e fiducia. Mancano il gioco e la spensieratezza al piccolo Marcel. Il padre, simbolo, com’è noto, dell’autorità morale, ne soffoca la gioia sul nascere negandogli il bacio che egli, ogni sera, avrebbe desiderato dalla madre, prima dell’addormentamento. Di conseguenza, l’approccio con la quotidianità riesce nevrotico nell’atto, che si rigenera di volta in volta fino ad una modalità ossessiva, di perseguire un preciso fine: sentirsi entusiasta d’un qualche compimento. Anche quando Marcel  rivela al lettore quale fosse il suo approccio con la scrittura, il quadro clinico-analitico che se ne determina è sempre il medesimo: è a un passo da qualcosa che gli sfugge e non accetta d’essere uno dei tanti.

(…) Poiché volevo un giorno essere uno scrittore, era tempo di sapere che cosa mi proponessi di scrivere. Ma, appena me lo domandavo (…) l’intelletto cessava di funzionare, non vedevo più che il vuoto di fronte alla mia attenzione, sentivo che il genio mi mancava o che forse una malattia cerebrale ne impediva la nascita (…) Mi pareva allora di esistere nel modo stesso degli altri uomini, che sarei invecchiato, morto come loro, e che tra loro ero soltanto nel numero di quelli che non hanno disposizione allo scrivere. Quindi, sfiduciato, rinunciavo per sempre alla lettura (…)[5]

Se spostiamo la nostra attenzione su Kafka e sulle vicende che istruiscono la sua ‘letterarietà’, ci accorgiamo presto che, nelle pagine de Il processo, per esempio, l’anima, per così dire, è fatta a pezzi e si ritrova più nelle cose e nei fatti che nella persona: ogni incursione nel piano della mente e delle qualità umane è contrastata dai fatti e dagli stati di cose, che non sono legati a ‘precise’ ragioni; ogni speranza d’intuizione diventa rinnovamento di un dolore remoto ma pungente.

Josef  K. (…) senza che avesse fatto nulla di male, una mattina viene arrestato.[6]

È quanto mai agghiacciante che l’esordio di una scena sia un arresto immotivato e sconclusionato, in cui l’unica cosa che si possa documentare è l’andirivieni di personaggi senza volto: ne consegue che i volti dell’identità narrante non hanno nome né forma o significato. Essi sono criptiche raffigurazione del bisogno d’affermazione del Sé e proiezioni dell’inettitudine dell’Io a raccontarsi e ad accogliere le metamorfosi della realtà. La dialettica ammorbante s’impone tra realtà e idealità. La possibilità del pensiero è la forza di dire di no alla pretesa d’una volontà megalomane e multiforme, ossia la pretesa d’essere tutto, sebbene questo dire di no significhi apertura alla totalità. Josef K. viene isolato, esiste solo attraverso il fatto. Il gioco di differimento e sospensione tra i volti continua ininterrottamente: alle guardie giunte sul posto ad arrestarlo, senza tuttavia esibire alcun mandato di cattura, si sostituiscono gli impiegati di banca pronti ad accompagnarlo al posto di lavoro, mentre Josef K. persiste nell’isolamento e nell’inconsapevolezza, forse indolente nel doversi commisurare al principio di realtà. Anche i susseguenti incontri con l’autorità deputata a giudicarlo avvengono in anguste casupole. Ciò sta ad indicare, assumendo la valenza segnica del simbolo casa-dimensione domestica, che l’arresto di Josef K. è la cattura dell’Io di Josef  K., dell’Io tormentato d’un protagonista[7] che non si riconosce fuorché in questo inaspettato non essere-più-libero con l’habitus linguistico dell’essere-così-e-non-altrimenti.[8]

Questa identità narrante scossa dal bisogno e privata d’anima è quella stessa che compare nella lettera scritta dall’autore al padre, in cui lo statuto della colpa s’impone alla stessa neurobiologia dei sensi: la facoltà di sentire qualcosa, di vedere – per dirla con Aristotele – è annullata dalla storia nevrotica.

Carissimo padre, di recente mi hai domandato perché mai sostengo di avere paura di te. Come al solito, non ho saputo risponderti niente, in parte proprio per la paura che ho di te, in parte perché questa paura si fonda su una quantità tale di dettagli che parlando non saprei coordinarli neppure passabilmente.[9]

Franz, cercando nel padre un modello da imitare, trova solo un mondo inaccessibile, austero e quasi pericoloso, tanto da sentirsene sminuito e avvilito. Dunque: sono piuttosto gli atti di Hermann Kafka, che Hermann stesso compie in quanto padre, a sancire la sconfitta perentoria di Franz, il quale rimane partecipe di qualcosa a cui è sempre estraneo. Di conseguenza, nell’accingersi ad assolvere l’ufficio di scrittore, Franz non trova più sé stesso, i propri volti nella metamorfosi della quotidianità. Il piccolo Franz viene incoraggiato, per converso, a fare il saluto militare: ‘ma io non ero un futuro soldato’ – scrive Kafka nella Lettera; viene incoraggiato a fare delle cose che soddisfacciano l’orgoglio del padre, cose tese ad educare una figura di maschio dominante, cui Franz però non aspira.[10]

Ricordo ad esempio come, frequentemente, ci spogliavamo in cabina. Già ero schiacciato dalla tua nuda fisicità. Io magro, debole, sottile, tu forte, alto, massiccio.[11]

Non di rado, il senso di colpa è da intendersi come paura della paura; non si tratta di un compromesso sociale. I riferimenti eccessivi e ridondanti all’anima e alla smisurata sensibilità non sono altro che forme di tradimento tacito nei confronti del nostro inconscio e della nostra storia intima. Qualcuno, al contrario, è costretto kafkianamente a non potere neppure immaginare di averne una, cosicché insegue i fatti confidando di ottenere da essi chissà quale rivelazione, consapevole forse di essere sul punto di perdersi per sempre. Qualcun altro, tra l’una e l’altra delle due vie, cioè limitandosi a definire l’anima, ma non perdendo di vista i fatti, qualche volta, riesce a mantenere l’equilibrio, tuttavia cammina lungo una corda tesa e sospesa a parecchi metri dal suolo.



[1] FRAZER, J. G., 1890, op. cit., P. 221.
[2] ARISTOTELE, Metafisica, 980a, a cura di G. Reale, 1993, Metafisica, Rusconi Libri, Milano, p. 3.
[3] PROUST, M., 1913, Du Coté de Chez Swann, trad. it. di N. Ginzburg, 1978, La strada di Swann, Edizione CDE su licenza Giulio Einaudi Editore, Milano, p.11.
[4] Ibid., p. 48.
[5] Ibid., pp. 184-185.
[6] Kafka, F., 1925, Der Prozess, trad. it. di G. Landolfi Petrone e M. Martorelli, 1991, Il processo, in Kafka Tutti i romanzi e i racconti, Newton Compton Editori, Roma, p. 179.
[7] Cfr. MERCADANTE, F., 2006, Assenza narrante Laboratorio della Funzione Linguaggio, Bonanno Editore, Acireale.
[8] Cfr. G. Raio, Antinomia e allegoria, introduzione de Il processo, op. cit., p. 177.
[9] Kafka, F, 1919, Briefan den Vater,  trad. it. di F. Ricci, 2004, Lettera al padre, Newton Compton Editori, Roma, p. 27.
[10] Cfr. MERCADANTE, F., 2006, op. cit.
[11] Ibid., p. 33.

sabato 7 novembre 2015

L’IO COME TEATRO DI SANGUE[1]

Visione della Parola


Non c’è atto che l’intelligenza greco-arcaica non riesca a far rientrare in una significazione ecumenica; nulla appartiene alle trame psicologiche dell’individualità e nulla accade ad esaudimento dei desideri di un solo uomo. La scena teatrale in cui i significati si fanno universali, non a caso, ammette e contempla uomini e dei, facendoli coesistere anche al costo d’una fortissima ed incessante tensione, alienanti enigmi e, insieme, soluzioni imprevedibili e gravose. Ogni protagonista può di certo rivolgersi ad un dio, invocandone l’intervento, ma il suo acume e la sua condotta devono elevarsi a tal punto da essere qualificate come testimonianze costanti di eroismo, forme sacre d’un’esistenza che non concede mai ristoro. Se, dunque, l’atto vien fatto rientrare nel dominio dell’universalità – giacché l’atto in quanto in sé stesso fine non sarebbe neppure concepibile –, c’è da comprendere, fin da principio, che questa universalità altro non è che una definizione, una tra le tante possibili, della Necessità, ovverosia d’un imperativo categorico che istruisce e vincola perennemente l’agire umano: chi vuole dialogare con gli dei deve, a proprio modo, essere divino, quand’anche questo comporti laceranti perdite, immolazioni, sacrifici. Non a caso, l’opera tragica si sostanzia nel mito, diviene lògos, unità funzionale di significato, solo nell’ambito del mito, in quanto si interpreti il mito come autentica rappresentazione dell’eternità della coscienza collettiva, manifestazione degli archetipi d’un popolo o saga religiosa della continuità. Il teatro, specie quello greco delle origini, è, dunque, una linea di confine della rappresentazione mentale umana, un punto equidistante tra realtà e desiderio. Parlanti e osservatori, in genere, sono vincolati al contesto, la cui tangibilità e la cui convenzionalità garantiscono l’efficacia delle intenzioni comunicative. Ogni qual volta in cui diciamo io, qui, nel fare uso dei cosiddetti deittici, diamo delle indicazioni di riferimento al nostro interlocutore, segnando anche le differenze dei modi d’essere.

Per comprendere le altre persone dobbiamo supporre che in genere non agiscano in modo inconsulto e che tentino di dire cose ragionevoli. [2]

Parlando ad un nuovo interlocutore, ciascuno cerca sempre, deliberatamente o involontariamente, di convergere su di un vocabolario comune: sia per compiacenza sia semplicemente per essere compreso (…) La proprietà privata non esiste nel linguaggio: tutto è sociale. [3]

Quando gl’indicali o deittici sono utilizzati da un attore, la metamorfosi dei significati e delle possibili interpretazioni è immediata, al punto tale che vengono meno la presupposizione e la convergenza di cui parlano, rispettivamente, Pennisi e Jakobson nei frammenti succitati. L’io pronunciato dall’attore Coriolano, come anche dall’attore Amleto o qualsiasi altro, non è più soltanto l’io di un uomo, ma diventa una funzione di relazione interamente basata sull’ambiguità: un io si sdoppia, si triplica, perde le misure sociali ordinarie. Allo stesso modo, il qui o l’ora sono altrove e chissà-quando, presso il castello di Elsinore o sull’areopago. Fedele a questa condizione è la psicologia del linguaggio di chi soffre di un disturbo mentale che ne altera le funzioni sociali e cognitive. Prossima a questa stessa condizione è la nostra intenzionalità.

Le Eumenidi di Eschilo ne sono, molto probabilmente, la massima espressione; generano un luogo letterario in cui mito e lògos subiscono una vera e propria estenuazione e non sono da leggersi separate dalle altre due tragedie che costituiscono la trilogia dell’Orestea: Agamennone e Coefere perché se ne smarrirebbe l’essenziale forza mitico-tragica e la saga ne sarebbe annientata. L’origine della complessa trama delle Eumenidi, infatti, sta nell’assassinio propiziatorio e rituale che Agamennone, sovrano della polis di Argo, è costretto a compiere immolando la propria figlia. L’eroe deve partire per la guerra di Troia ed è impedito da venti a lui sfavorevoli; di conseguenza, deve sacrificare la propria figlia Ifigenia per ottenere il favore di venti che gonfino le sue vele. Questo episodio si rivela cruciale, ingenera la devastazione degli atridi (Cfr. Agamennone). L’eroe omicida, infatti, è atteso, al ritorno dalla guerra, dalla vendetta della moglie Clitennestra, la quale, in combutta col proprio amante Egisto, lo uccide a colpi di scure (Cfr. Coefore). Al sangue di questa famiglia si aggiunge tuttavia altro sangue. Oreste, figlio di Agamennone e Clitennestra, ha il dovere di vendicare il padre e non esita a togliere la vita alla propria madre, andando violentemente incontro alla furia delle Erinni, che lo perseguitano con spietatezza, trasformandosi in Eumenidi, cioè in figure benevole, solo in seguito alla mediazione di Apollo ed all’intervento d’un’Atena Legislatrice (Cfr. Eumenidi).

2. Il coro e la scena tragica[4]

In primo luogo, è quanto mai opportuno prestare attenzione al fenomeno etimologico riguardante la tragedia: dalla redazione greca di tragedia, traslitterata per la bisogna, tragòn oidè, si ottiene l’espressione significante canto dei capri; la qual cosa c’impone subito di ammettere e studiare la presenza determinante sulla scena di un <<coro ferino>> fin dalle origini.

La nascita e lo sviluppo di questo coro sono intimamente legati a dei veri e propri canti lirici che si realizzavano soprattutto in occasione delle Grandi Dionisie, nel mese di marzo di ogni anno. Tale performance corale prende il nome di ditirambo. La forma matura del teatro greco-tragico cui siamo soliti accedere ha un fondamentale debito nei confronti di queste manifestazioni mitico-rituali. Si apprende, infatti, che i “gruppi di recitazione” erano costituiti sia dagli exarchòntes, cioè da coloro che davano l’avvio e il tono al coro, in altri termini, una sorta di corifei, sia da due distinti cori, uno dei quali assumeva caratteristiche animalesche in raffigurazione degli antichi spiriti della natura. In genere, il compito del coro era quello di corredare di danze e canti la narrazione degli exarchòntes, i quali, a poco a poco, abbandonarono la funzione illustrativo-narrativa per guadagnarne una tipicamente attoriale e interpretativa, lasciando, nel tempo, al coro la sacra parte dello stasimo, ossia della pura sospensione del dramma durante la quale esso, con strofe ed antistrofe, trasforma gli intervalli tra un episodio e l’altro in una sorta di tempo del commento e dell’efficacia narrativo-descrittiva.


3. Analisi del testo[5]

Strofe: A

<<Ahimè ahimè, un guaio ci è capitato, compagne…
Oh sì, guai su guai patimmo e vani…
Tristissimo danno, ahimè, insopportabile danno! Fuori delle reti si è buttata la bestia, è fuggita.
Il sonno ci ha vinte, la preda l’abbiamo perduta…>>

La lamentazione delle Erinni, che non tollerano l’intervento di Apollo in seguito al quale il matricida Oreste è riuscito temporaneamente a fuggire, è affidata ad un esordio corale la cui struttura linguistica si presenta subito ben definita. Il primo verso, infatti, si può enunciare alla maniera dell’atto illocutivo, vale a dire d’una tipologia dell’atto linguistico con cui si pone l’accento sull’intenzione comunicativa del parlante.

Nel caso in specie, si tratta d’un atto illocutivo espressivo, vale a dire d’un enunciato che valorizza l’intenzione comunicativa del parlante o locutore. L’intera struttura dei significanti prende il nome di locuzione. A ben vedere, infatti, l’intenzione comunicativa permane elevata dal verbo patimmo del secondo verso alla ridondanza pronominale della chiusa (…) la bestia l’abbiamo perduta… attraverso la netta esclamazione del terzo verso insopportabile danno! Le Erinni, Aletto, Megera e Tisifone, rappresentano una superba manifestazione della Necessità mitico-tragica; di conseguenza, in quanto demoniache figurazioni della vendetta, pur misurandosi con lo strapotere di Apollo, non possono venire meno al proprio compito: devono perseguitare il matricida fino a causarne la follia. L’apparente autocommiserazione di questi personaggi non tragga dunque in inganno! Esse denunciano il danno in quanto onta subita, non in vista d’una prematura rinuncia al sacro dovere a causa dell’iniziale sconfitta. Per ciò che attiene all’uso dell’interiezione ahimè e alla ridondanza pronominale, è sufficiente far notare che entrambi i meccanismi accrescono l’enfasi letteraria e l’aspettazione.


Antistrofe: B

<<Ah, figlio di Zeus, un predone tu sei…
E noi, vecchie dee, tu giovane dio calpesti…
…per favorire il tuo supplice, uomo nemico agli dei, funesto alla madre. Ce l’hai predato il matricida, tu, dio.
Dove, dimmi, dov’è giustizia?>>

L’incipit della prima antistrofe, che si impone per forza evocativa con la denuncia del dio Apollo Ah, figlio di Zeus (…), si esplica direttamente in una formula rappresentativo-assertiva, in funzione della quale il destinatario è additato, per l’appunto, come predone. Aletto, Megera e Tisifone, per mezzo dell’asserzione, sostengono l’accusa. La locuzione, in seguito, si amplia riccamente in perlocuzione e, per ciò stesso, guadagna un vero e proprio scopo comunicativo: generare un certo effetto sul destinatario. Si assiste, pertanto, ad un’evoluzione e ad un cambiamento strategico e comportamentale delle Erinni, le quali, nella prima strofe, appaiono afflitte e quasi impotenti, tanto da limitarsi ad una semplice intenzione comunicativa e ad una sottolineatura della propria condizione psichica, mentre, in questa antistrofe, come fossero rinate, sono già in grado di accusare un dio. Si può anche notare, ancora una volta, l’uso d’una tecnica letteraria già menzionata in precedenza: quella della ridondanza pronominale: Ce l’hai predato il matricida, tu, dio. La corretta versione della grammatica italiana richiederebbe la seguente forma: Tu, dio, ci hai predato il matricida; ma l’effetto climatico sarebbe evidentemente meno intenso. E inoltre, si può prendere in esame l’interrogazione finale: Dove, dimmi, dov’è giustizia? Ciò che più c’interessa è la ripetizione dell’avverbio interrogativo. Ancora una volta, si trova un significante tematico in posizione enfatica; la qual cosa, pur non destando meraviglia perché l’avverbio interrogativo dove, in genere, è posto in apertura di frase, è utile all’esaltazione del ritmo e dell’eufonia. La struttura semantica di questi primi due frammenti è sicuramente multiforme soprattutto in ragione d’una particolare difformità poetico-retorica: il coro delle Erinni, nella strofe e nell’antistrofe, non è solo un semplice intervento tra gli episodi a carattere narrativo-dichiarativo, come vuole la tradizione, ma sembra possedere una determinante autonomia di pensiero ed azione.

Strofe: C

<<Contro di me si levò il rimbrotto dal sogno. Pareva un auriga; afferrò per il mezzo la sferza, mi colpì sotto il fianco, nel cuore. Pareva un pubblico flagellatore feroce; ancora sento fin dentro le ossa il brivido freddo dei colpi.>>

Le Erinni, com’è ormai noto, devono indurre il matricida a soffrire di atroci rimorsi; non esitano, di conseguenza, a concedere autonomia alla presenza fantasmagorica di Clitennestra, la madre uccisa. Di primo acchito, potrebbe sembrare anomala la scelta di questa figura per il tramite d’una visione, tuttavia, se si riflette sulla mitologia che in tali scene viene raffigurata e incarnata, se ne intuisce appieno la regolarità: Clitennestra, che, quantunque omicida, lamenta d’essere stata vittima d’un feroce assalto, non è altro che l’icastica fenomenologia del lògos tragico. È altresì opportuno richiamare l’attenzione, in questo caso, sulla funzione poetica del linguaggio utilizzato, non perché gli atti linguistici siano adesso privati di significato, ma perché, di fatto, prevalgono l’autocentramento del discorso, l’ornamento e la ricchezza di figure retoriche. Nel sintagma Pareva un pubblico flagellatore feroce, per esempio, si possono rintracciare sia un’iperbole sia un sapiente intreccio tra similitudine e metafora. È evidente che il testo in questione è fitto di figure e giochi linguistici, pertanto questa analisi non è da considerarsi esaustiva.

Antistrofe: D

<<Questo sanno fare i novissimi dei: governano il mondo trascurando giustizia, da un trono che è tutto, al sommo ed in basso, maculato di strage. E qui puoi vedere insozzato di sangue l’omfalo della terra, orrenda sozzura.>>

Strofe: D(1)

<<Del sangue di uccisi su focolare domestico Apollo profeta contaminò il suo santuario. Volle egli stesso far questo. Passò oltre le leggi divine per onorare un mortale, e violò le antichissime Moire.>>

Vale la pena, a questo punto, di effettuare un’analisi d’insieme dei frammenti lirici in oggetto di studio. L’adozione dell’aggettivo lirici in merito alla definizione del registro letterario eschileo non deve suscitare dubbi ermeneutici o far pensare ad una discontinuità o disarmonia tra le parti. A partire dal frammento C, infatti, si scopre la precipua funzione del coro, benché in C domini un protagonismo indiretto delle Erinni, com’è stato già precisato.

In D e D(1), giungono a compimento sia il mito sia il lògos della coralità arcaica ed archetipica e, come avviene nella tradizione religioso-dionisiaca, si ripropone e si attua la legge del ditirambo, in cui e per cui il coro si fa udire per voci di canto penetrante ed anche, talora, ammorbante ad inquietare il supplice: questo lirismo del coro denota una sorta di personificazione della coscienza, come se la percezione che ciascun uomo ha del proprio disagio fosse lasciata libera di agire ed assumesse sembianze spaventosamente umane. Di fatto, la vera tragedia potrebbe rivelarsi ampiamente in questo passaggio fulminante di strofe ed antistrofe, in cui Oreste è costretto a vedere e toccare la morte, e non solo nella pragmatica degli assassinii plurimi. Il verso E qui puoi vedere insozzato di sangue l’omfalo della terra, orrenda sozzura designa innegabilmente un’esaltazione somma dell’èpos tragico mediante il ricorso ad un sapiente intreccio di metafore auliche ed iperboli devastanti. La strofe di questo binomio letterario, non a caso, comincia, con la figura dell’anacoluto, che altera l’ordine sintattico della frase, conferendo incontenibile forza al verso ed assegnando la posizione enfatica al sostantivo sangue, inconcusso sigillo dell’intera Orestea. La conclusione del breve frammento D(1) riprende l’ordine ortodosso degli elementi del discorso, ma il climax, pur se sottratto temporaneamente alla retorica, viene affidato ai contenuti mitologici del testo: il gesto di Apollo viola le antichissime Moire o Parche, Cloto, Lachesi ed Atropo, che rappresentano l’ineluttabilità della sorte del genere umano, contro la quale sarebbe impossibile agire. Pertanto, ciò che, sulle prime, poteva apparire come un alleggerimento climatico, in seconda istanza, diventa uno schiacciante paradosso.


Antistrofe: E

<<E così anche a noi fece offesa. Ma non sarà salvo il supplice. Anche se fugga sotterra, non sarà mai liberato. La sua colpa egli porta con sé. Dovunque egli vada, avrà sempre sul capo un altro vendicatore.>>

L’ultimo frammento della nostra scelta circa l’analisi del testo ci rimanda ad un piccolo ma significativo spostamento tematico e scenico. È, perciò, necessario tornare ad applicare la teoria degli atti linguistici.
Le Erinni assumono ora un ruolo esplicitamente assertivo e direttivo, emettono una sentenza; quindi la tipologia illocutiva, in questo caso, si sdoppia: è direttiva nel momento in cui le affermazioni delle Erinni incalzano il reo a portare con sé la sofferenza, è assertiva allorché esse annunciano l’adempimento inalienabile del proprio ufficio. In quanto alle figure retoriche e alle funzioni del linguaggio, si è detto molto in precedenza. Questa antistrofe non presenta, in tal senso, difformità di sostanza.    



[1] Il testo utilizzato per l’analisi è il seguente: Eschilo, Le Eumenidi ne Tutte le tragedie, trad. it. di E. Mandruzzato, L. Traverso, M. Valgimigli, 1991,  Newton Compton, Roma.
[2] PENNISI, A., PERCONTI, P., 2006, Le scienze cognitive del linguaggio, Società editrice il Mulino, Bologna, p. 57.
[3] Jakobson, R, 1963, Essais de linguistique generale, trad. di it. di L. Heilmann e L. Grassi, Saggi di linguistica generale, 1966, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, p. 12.
[4] Cfr. Molinari, C., 1996, Storia del teatro, Gius. Laterza & Figli, Roma-Bari. 
[5] Il testo utilizzato per l’analisi degli atti linguistici è il seguente: Searle, R., J., 1969, Speech Acts: an Essay in the Philosophy of Language, trad. it. di G. R. Cardona, 1976, Atti linguistici Saggio di filosofia del linguaggio, Bollati Boringhieri, Torino; mentre quello utilizzato per lo sviluppo delle funzioni del linguaggio è: JAKOBSON, R., 1963, trad. it. di. L. Heilmann e L. Grassi, 1966, Saggi di linguistica generale, Giangiacomo Feltrinelli editore, Milano.